Pozdrowienia z Ameryki! Karola Radziszewskiego
Karol Radziszewski’s Greetings from America!

Wojciech Szymański
02.06.2014


1. Apendyksy
Wystawa Karola Radziszewskiego zatytułowana Pozdrowienia z Ameryki!, która otworzyła się z inicjatywy Kamili Wielebskiej w gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w lutym 2014 roku, była w moich oczach czymś na kształt paradoksu; stanowiła bowiem, przynajmniej dla mnie, przewidywalne odkrycie. Nie chcę przez to powiedzieć, że wystawę tę postponuję i uważam za nieudaną, gdyż jest wręcz przeciwnie. Jeżeli nazywam ją przewidywalną, czynię tak jedynie z tego powodu, że od dłuższego czasu śledzę poczynania artysty i jego „amerykańskie” zainteresowania. Również jego praktyka artystyczna przypisująca twórcy miano archiwisty/świadka/historyka nie jest dla mnie czymś obcym ani nowym. Ponadto pokazany na wystawie film pod tytułem America Is Not Ready For This (2012) widziałem już kilkakrotnie. To, co sprawia natomiast, że gdańską prezentację uważam za odkrycie, to kontekst, w którym znany mi dobrze film po raz pierwszy tutaj zafunkcjonował: to jest w innym niż dotychczasowym charakterze o znamionach apendyksu.

Gdyby wyobrazić sobie metaforyczną przecież, kiedy o niej mówię, ramę kontekstualną jako materialnie istniejącą rzecz, która składa się z czterech listew, dwóch horyzontalnych i dwóch wertykalnych, ramowany przez nią obraz filmu – obraz obrazu – Radziszewskiego ujęty zostałby pomiędzy centrum a marginesem. Centrum w takiej optyce stanowiłaby postać Natalii LL i jej amerykańskia przygoda, która miała miejsce w 1977 roku i którą artysta w swoim filmie przywołuje. Marginesem byłby zaś tutaj kontekst wystawienniczy, w którym opowieść Radziszewskiego o klasycznej dzisiaj artystce jest zwyczajowo umiejscawiana w przestrzeni galerii lub muzeum.






Karol Radziszewski, Pozdrowienia z Ameryki!, pocztówka od Mario Monteza, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


Tak zarysowane ramy, w których obraz obrazu staje się przypisem lub apendyksem, widziałem przynajmniej dwukrotnie. Za pierwszym razem na wystawie artysty w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu pod koniec 2012 roku, na której film został pokazany po raz pierwszy. Ta premiera, podczas której filmowy obraz Radziszewskiego stanowił centralny punkt ekspozycji, na jaką składały się także muzealne gabloty z przygotowanym przez artystę wyborem archiwaliów (zdjęcia Natalii LL w Nowym Jorku AD 1977, magazyn „Flash Art” z 1976 roku ze słynną okładką, na której reprodukowana była praca artystki, zdjęcie Andy’ego Warhola z bananem i inne), była także zaledwie aneksem do odbywającej się wówczas we wrocławskiej instytucji sztuki wielkiej retrospektywnej i problemowej zarazem wystawy Gdzie jest PERMAFO?, której największą gwiazdą była skądinąd, co naturalne, Natalia LL. Ów indeksalny, polegający na przyleganiu obrazu Radziszewskiego do obrazu LL charakter został wówczas ugruntowany w majestacie instytucji, by żyć dalej jako obraz obrazu.

Drugi raz, kiedy zetknąłem się z takim właśnie obrazem sytuacji – obrazem obrazu obrazu – nastąpił równo rok później w warszawskiej galerii lokal_30 podczas – ważnej skądinąd – wystawy Natalii LL Doing Gender. Również i tutaj film Radziszewskiego zafunkcjonował w osobnej przestrzeni, przedsionku zaledwie do głównej przestrzeni galeryjnej, jako apendyks do prezentacji prac autorstwa LL. Jak dowiedzieć się można z jednego z omówień wystawy: „Film Karola Radziszewskiego pokazany został w bocznej sali, co jest korzystne zarówno dla ekspozycji prac Natalii LL, jak i dla samego filmu. Projekcję można potraktować jako wprowadzenie do twórczości bohaterki wystawy lub jako epilog” (1). Nie mogę zgodzić się z recenzentką. To prawda, film został pokazany w bocznej sali, aczkolwiek nie stanowił ani wprowadzenia, ani też epilogu. To, czym film Radziszewskiego stał się dzięki owej „bocznej sali”, miało charakter apendyksu, który niczego nie otwiera (jak wprowadzenie), niczego też nie zamyka (jak epilog), a co najwyżej stanowi notatkę na marginesie wobec centralnego (rzekomo) filmu Natalii LL, będąc nie obrazem, lecz, podkreślę to raz jeszcze, obrazem obrazu (2).






​Natalia LL, Sztuka konsumpcyjna, 1972. Dzięki uprzejmości galerii lokal_30


W takim właśnie kontekście chciałbym czytać prezentację artysty w Gdańsku, która, chociaż poniekąd dla piszącego te słowa przewidywalna, była przede wszystkim odkryciem. Ściślej rzecz ujmując natomiast: ponownym odkryciem obrazu Radziszewskiego, wydarzeniem, podczas którego odzyskany został obraz.

Owa restytucja filmu jako obrazu odbyła się dzięki wprowadzeniu nowych kontekstów, które usunęły tradycyjną, opisaną powyżej ramę. Radziszewski bowiem, obok filmu America Is Not Ready For This, pokazał w Gdańsku dwie nowe realizacje filmowe w formie wywiadów, które przeprowadził z kultowym aktorem Warholowskiej Factory, Mario Montezem i nie mniej kultowym polskim artystą i pedagogiem, Grzegorzem Kowalskim. Dwa filmowe wywiady Radziszewskiego, które właśnie w Gdańsku miały swoje premiery, to rozmowy z postaciami niezwykle dla artysty znaczącymi, których narracje w istotny sposób uzupełniają pokazywany już wielokrotnie film inspirowany podróżą Natalii LL do Nowego Jorku. Nieżyjący już Montez (3), który także pojawił się w filmie tematyzującym podróż LL, nie jest tylko bohaterem filmów Warhola, ale przede wszystkim świadkiem wydarzeń, jakie miały miejsce w, od zawsze interesującym artystę, legendarnym nowojorskim środowisku skupionym wokół tego artysty (zwłaszcza) w latach 60. Kowalski natomiast, którego Radziszewski był studentem w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, pojawia się tutaj nie tyle jako mistrz i nauczyciel, lecz jako równorzędny artysta i rozmówca, który składa coś na kształt sprawozdania po latach ze swoich pobytów w Nowym Jorku, jakie miały miejsce w 1968 i 1970 roku (4).





Fragment gabloty z materiałami archiwalnymi na wystawie Grzegorza Kowalskiego Klisze amerykańskie.
Dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne, fot. Radek Nowik


Pojawienie się w takim właśnie kontekście filmu inspirowanego podróżą Natalii LL sprawia, że staje się on jednym z trzech równorzędnych obrazów filmowych, a uwaga odbiorców nakierowana zostaje przede wszystkim na: (I) queerowe aspekty świata sztuki w Nowym Jorku w latach 60. i 70. (Montez) oraz na (II) aspekt (nie)obecności polskich artystów i artystek – bardziej rzecz jasna jako zewnętrznych obserwatorów niż członków – w artystycznych środowiskach Nowego Jorku tamtych czasów (Kowalski). Tym samym odbiorcy uzyskują dostęp nie tyle do historii Natalii LL w Nowym Jorku i spłyconej recepcji filmu inspirowanego jej pobytem w Stanach, ograniczonej do próby rekonstrukcji pobytu i będącej „specjalnym hommage dla Natalii LL” (5), co do szerszego spektrum zainteresowań Radziszewskiego. Radziszewskiego, który będąc skandalem istnienia: gejem i Polakiem zarazem, a także badaczem nienormatywnej historii (sztuki) (6), w szeregu rozmów próbuje określić swoje miejsce w trójkącie wyznaczonym przez wypowiedzi interlokutorów i jednocześnie bohaterów zapisów filmowych.





Karol Radziszewski, America Is Not Ready For This, kadr z filmu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


Próba określenia swojego miejsca (7) – siebie jako artysty i swojej sztuki – przy pomocy Natalii LL, Grzegorza Kowalskiego i Mario Monteza jest projektem tyleż historycznym, co autobiograficznym. Bardzo dobrze widać to w kontekście gdańskiej wystawy i zbudowanej przez nią nowej ramy kontekstualnej. W tej nowej ramie tytułowych, na poły turystycznych, na poły skonwencjonalizowanych do zdania z kolorowej pocztówki z wakacji (8), Pozdrowieniach z Ameryki!, jakie wysyła publiczności sam artysta oraz przepytywani przez niego rozmówcy, pojawia się fraza „Ameryka nie jest na to gotowa”. Zdanie to dotychczas odczytywano tylko jako nawiązanie do Natalii LL, jednak traktowanie tej frazy jako najlepszy dowód, że inspirowany podróżą artystki film Radziszewskiego, w tytule wykorzystujący ów cytat, jest filmem o niej, nie jest już tak jednoznaczne.

2. „Ameryka nie jest na to gotowa”
Fraza ta, jaką według relacji Natalii LL miał wypowiedzieć do niej sam Leo Castelli, kiedy podczas pobytu w Nowym Jorku przyniosła do jego galerii swoje prace z cyklu Sztuka konsumpcyjna (1972-1975), Sztuka postkonsumpcyjna (1972-1975) i Sztuczna fotografia (1975), staje się tutaj wyraźnie, przez wprowadzenie postaci Monteza i Kowalskiego, czymś więcej. Radziszewski bowiem nie tylko już wciela się w artystę na stypendium w Nowym Jorku, który z perspektywy 2011 roku, gdyż wówczas znalazł się w Stanach Zjednoczonych, śledzi Natalię LL podczas jej – także stypendialnej – podróży, którą ta odbyła trzydzieści cztery lata wcześniej, w ten sposób będąc nią/powtarzając jej gest. Za pośrednictwem Monteza i Kowalskiego – geja (9) i Polaka – pyta raczej o to, czy Ameryka byłaby gotowa na jego polską/środkowo-wschodnioeuropejską sztukę i czy aby na pewno Polska gotowa jest na jego gejowską twórczość. Pytanie to jest jednak na tyle wieloznaczne, że naiwnymi byliby ci, którzy próbowaliby na nie w sposób jednoznaczny i „prawdziwy” odpowiedzieć. Doskonale widać to, kiedy artysta w filmie inspirowanym pobytem Natalii LL w Nowym Jorku, zestawia ze sobą sprzeczne nierzadko wypowiedzi Mariny Abramović, Vito Acconciego, AA Bronsona, czy Carolee Schneemann, będące odpowiedziami na tak właśnie sformułowane pytanie (10).





Karol Radziszewski, rozmowa z Mario Montezem - zdjęcie z planu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


Dowcip z postawionym w ten sposób pytaniem polega bowiem na posłużeniu się w nim skrótem myślowym bez doprecyzowania o jaką Amerykę i o którą ze scen artystycznych Nowego Jorku lat 70. chodzi. I tak, zupełnie różnie osadzeni instytucjonalnie w tamtej dekadzie i dziś artyści oraz artystki odpowiadają zawsze ze swojej własnej perspektywy (11), nie dając satysfakcjonującej odpowiedzi. Odpowiedź jaka wyłania się z wielu odpowiedzi padających w filmie na tak postawione pytanie, gdyby próbować ją sprowadzić do jednego zdania, brzmiałaby zapewne jak pozorny paradoks: „Ameryka jeszcze nie była i zarazem już nie była gotowa”. I wcale nie chodzi mi tutaj o kwestie natury obyczajowej, lecz o reguły rządzące światem sztuki, zwłaszcza zaś jego najbardziej skomplikowaną częścią, to jest rynkiem.

Ową „jeszcze niegotowość” zrozumieć można bardzo łatwo: to sytuacja, w której na daną propozycję artystyczną nie jest gotowy świat komercyjnych galerii, gdyż jest zbyt zachowawczy, konserwatywny lub/i zajęty pokazywaniem tych, na których można zbić pewnie i bezpiecznie pieniądze. Do takiego świata, jak wynika z wypowiedzi artystki zarejestrowanych przez Radziszewskiego, należały wszystkie miejsca, do których udała się podczas swego pobytu w Stanach, aby zainteresować prowadzących je marszandów swoją twórczością.





Karol Radziszewski, America Is Not Ready For This, kadr z filmu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


W zdaniu w formie pozornego paradoksu, jak je zbudowałem powyżej, nie chodzi jednak tylko o to, aby wykazać, że jedna Ameryka (komercyjnych galerii) jeszcze nie była, a druga Ameryka (scena alternatywna) już nie była gotowa. Idzie o to, że w istocie jedna i ta sama Ameryka jednocześnie jeszcze nie była i już nie była gotowa. Można tę sytuację – znów niby-paradoks – ukazać na przykładzie samego Castellego, który powiedział do Natalii LL to, co powiedział. Nie jest wcale wykluczone, biorąc pod uwagę działalność tej nowojorskiej galerii w dekadzie lat 60., że gdyby artystka z Polski pojechała do Nowego Jorku zamiast Kowalskiego i zjawiła się u Castellego w 1968 roku, ten byłby gotowy pokazać jej prace: chociażby w istniejącym do 1971 roku Magazynie (12). Był więc Castelli (Ameryka) jeszcze niegotowy i już niegotowy zarazem, co podyktowane było nawet nie tyle gustem czy smakiem, co interesem ekonomicznym.

Inną kwestią pozostaje fakt, że w tym samym czasie galerie z Dolnego Manhattanu i pozainstytucjonalne, alternatywne artist-run spaces jak najbardziej, zaryzykuję tezę, były na propozycję Natalii LL gotowe. Otwartym pozostaje tylko pytanie, czy artystka na taką Amerykę była gotowa? Co charakterystyczne, Radziszewski na gdańskiej wystawie zdecydował się pokazać i zderzyć ze sobą filmowe rejestracje rozmów z Natalią LL i Grzegorzem Kowalskim, którzy Nowy Jork odwiedzili w kluczowych dla sztuki drugiej połowy XX wieku, i jej kontekstu instytucjonalnego, momentach, których nie wahałbym się określić jako dwóch granic współczesności.





Karol Radziszewski, rozmowa z Grzegorzem Kowalskim, kadr z wideo, 2014. Dzięki uprzejmości artysty


Rok 1977, w którym w Nowym Jorku zjawiła się polska artystka i w którym – postawiłem tezę – Ameryka była gotowa, to bądź co bądź przełomowy rok rozpoznania, w którym w antyinstytucjonalnych i alternatywnych właśnie przestrzeniach Dolnego Manhattanu historyk i krytyk sztuki, wypowiadający się skądinąd w filmie Radziszewskiego, Douglas Crimp zorganizował uznawaną za przełomową wystawę zatytułowaną Pictures. Wystawa, na której pokazano prace pięciorga artystów, między innymi Sherrie Levine i Jacka Goldsteina (13), odbyła się w założonej w 1972 roku przez Irvinga Sandlera i Trudie Grace alternatywnej Artists Space. Miejscu, które z założenia stanowić miało przeciwwagę do zarządzanego przez instytucje i związanych z nimi kuratorów oficjalnego świata sztuki. Miejsca, w którym rozpoczęła się w 1977 roku nasza współczesność. Przełomowa wystawa zorganizowana przez Crimpa, a także jej swoista kontynuacja, jaką była działalność galerii Metro Pictures prowadzonej przez byłą dyrektor Artists Space Helene Winer, ugruntowała pozycję rozpoznanego i opisanego już dzisiaj dobrze przez historię sztuki pokolenia Obrazów (14). Pokolenie to, które zdominowało sztukę amerykańską pierwszej połowy lat 80. i określane było długo mianem postmodernistycznego, przełamało hegemoniczną narrację zdematerializowanej i unikającej wszelkiej formy reprezentacji – tytułowych Obrazów – odmiany konceptualnej praktyki artystycznej rozwijającej się od końca lat 60. do drugiej połowy lat 70. Zwrot ku obrazom, jaki zaznaczył się podczas wystawy według pomysłu Crimpa, chociaż pozostawał w paradygmacie działania konceptualnego, odwoływał się do wypartych przez ogarnięty ikonoklazmem konceptualizm obrazów: filmowych (Cindy Sherman), fotograficznych (Jack Goldstein), reklamowych (Richard Prince), prasowych (Barbara Kruger), wykorzystując je, przetwarzając i w końcu dekonstruując, w praktyce zawłaszczenia obrazów przez obrazy (appropriation).





Karol Radziszewski, America Is Not Ready For This, kadr z filmu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


Jeśli czytać by dwa ikoniczne dla Natalii LL cykle, Sztukę konsumpcyjną i Sztukę postkonsumpcyjną, jakie przywiozła ze sobą w 1977 roku do Nowego Jorku, w kontekście tej nowej wówczas, dokonującej obrazowego zwrotu praktyki zawłaszczenia – a to właśnie tutaj sugeruję – okaże się, że umieszczane dotąd w obrębie klasycznego konceptualizmu lat 70. prace, zyskują więcej w tym nowym kontekście. Te seksowne, perwersyjne, ironiczne, zabawne, nie pozbawione krytyczności i frywolności obrazy autorstwa Natalii LL, a także zdjęcia artystki, które podczas pobytu w Nowym Jorku zrobił jej ówczesny mąż (15), przywołują obrazy filmowe (na przykład Głębokie gardło z 1972 roku, jak i inne produkcje pornograficzne), ale – jak na przykład słynne fotografie Sherman – nie pochodzą z nich. Obrazy te również sięgają do języka kultury popularnej i strategii multiplikacji, która odkryta przez Andy’ego Warhola w latach 60. i odstawiona do lamusa przez konceptualną neo-awangardę lat 70., powracała właśnie za sprawą pokolenia Obrazów. Sądzę, że skojarzenia zarówno z Głębokim gardłem (16), jak również z Warholem – zwłaszcza jego wykorzystującą motyw zmultiplikowanych kobiecych ust, które otwierając się zmysłowo i zamykając, ciągną coca-colę przez słomkę, okładką albumu Andy Warhol’s Velvet Underground featuring Nico (1970) – musiały być z perspektywy nowojorskiego świata sztuki roku 1977 oczywiste. W takiej optyce rozważana tutaj gotowość lub niegotowość Ameryki na propozycję Natalii LL polegać mogła nie na, zasugerowanym w filmie Radziszewskiego przez artystkę motywie pruderyjności Nowego Świata, lecz, to dość banalne, przyznaję, na różnicy pokoleniowej. O ile pokolenie Obrazów to artyści i artystki urodzeni w latach 40. ówcześni trzydziestokilkulatkowie, o tyle urodzona dekadę wcześniej Natalia LL stykała się i obracała wśród artystów i artystek urodzonych, jak ona, w latach 30., twórców i twórczyń, których debiuty przypadły wcześniej niż obrazowa rewolucja końca lat 70.

W równie przełomowym dla sztuki momencie, lecz prawie dekadę wcześniej, do Nowego Jorku zawitał drugi bohater Karola Radziszewskiego: Grzegorz Kowalski. Zarejestrowany przez artystę wywiad z Kowalskim pozbawiony jest wielu walorów filmu dokumentalnego i pracy na archiwum, jakie ten wykorzystał w America Is Not Ready For This. Kowalski przybierając pozę do bólu świadomego własnych ograniczeń językowych artysty werbalnego, pracującego z i zarazem na języku, a także z pełną świadomością ograniczeń systemowych i instytucjonalnych, opowiada historię swoich dwóch wizyt w Stanach. Kowalski, w przeciwieństwie do Natalii LL do Nowego Jorku nie przywiózł swoich prac, z którymi mógłby chodzić od galerii do galerii, licząc na zainteresowanie. W zamian, niczym Allie Parker, bohater Nieustających wakacji (1980) Jima Jarmuscha, swój pobyt w stolicy świata XX wieku traktuje jak turyzm flaneura z Europy – podgląda świat sztuki wielkich galerii, chodzi na pokazy filmowe do muzeów, odwiedza antykwariaty, jest świadkiem życia artystycznego, które właśnie wtedy – pomiędzy 1968 a 1970 rokiem – wyszło masowo na nowojorskie ulice. Ów model krytyki instytucji, który w latach 80. w Stanach Zjednoczonych powróci echem jako krytyka instytucjonalna, a w nowej polskiej rzeczywistości lat 90., za sprawą samego Kowalskiego, zafunkcjonuje jako sztuka krytyczna, był, jak się zdaje, dla artysty doświadczeniem formacyjnym. I chociaż Kowalski w wywiadzie udzielonym Radziszewskiemu skupia się przede wszystkim na interesującym go aspekcie politycznym (protesty przeciw wojnie w Wietnamie, kontrkultura spod znaku Woodstock), to kontekst artystyczny jest tutaj nie mniej ważny.





Karol Radziszewski, America Is Not Ready For This, kadr z filmu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


W samym 1968 roku, roku poprzedzającym początek naszej walki wyznaczony przez Stonewall, doszło do artystycznego powstania przeciwko rasistowskiemu, seksistowskiemu i imperialnemu światowi sztuki i jego instytucjom. To wówczas, po ważnej wystawie w Whitney Museum of American Art zatytułowanej The 1930: Painting and Sculpture in America, na której nie pokazano pracy żadnych czarnoskórych artystów, zawiązała się Black Emergency Cultural Coalition i zorganizowana została kontr-wystawa w Studio Museum na Harlemie: Invisible Artists: 1930. To wówczas powstaje inicjatywa Cityarts Workshop, kierująca się mottem „z galerii na ulice”. Rok później zawiązuje się sławna AWC – Art Workers’ Coalition w proteście przeciwko pełnym przemocy praktykom kuratorskim i wystawienniczym, jakich dopuszczało się Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA). Ponadto powstaje potężna platforma dla pomijanej przez ówczesny dyskurs wystawienniczy sztuki latynoskiej: El Museo del Barrio, jak również El Taller Boricua. W końcu zawiązuje się sytuacjonistyczna i partyzancka zarazem inicjatywa Jona Hendricksa i Jean Toche – GAAG, czyli Guerilla Art Action Group, a także feministyczna WAR, Women Artists in Revolution. Wreszcie, w 1970 roku, w odpowiedzi na ferment dwóch poprzednich lat, powstają alternatywne: 55 Mercer, 112 Workshop, WSABAL (Women Students and Artists for Black Art Liberation) i wiele jeszcze, długo by je wymieniać, Innych (17).

3. Kto się boi Karola Radziszewskiego?
Zestawienie ze sobą na gdańskiej wystawie zapisów w formie zmontowanych gadających głów: zwierzęcia politycznego – Grzegorza Kowalskiego z kokieteryjną awangardystką – Natalią LL, jest, jak zaznaczyłem w pierwszej części niniejszego tekstu, zabiegiem, który restytuuje obraz Radziszewskiego i uwalnia go od dotychczasowych, trywialnych kontekstów wystawienniczych. Nie mniej ważny zdaje się w takim odczytaniu także trzeci pokazany w Gdańsku zapis filmowy wywiadu artysty z Mario Montezem, który nakierowuje uwagę widzów na nieheteronormatywne aspekty projektu, co określiłem jako istotny, seksualny, gejowski komponent autobiograficzny, jaki Radziszewski wprowadził w obręb wystawy, obok dwóch pozostałych – bycia Polakiem i bycia artystą. Radziszewskiego wyraźnie interesują dwa przełomy, dwie, jak je nazwałem za Mieczysławem Porębskim, granice współczesności: koniec lat 60. z wszechobecną, podszytą emancypacyjnie akcją antyinstytucjonalną w łonie konceptualizującego się i przechodzącego wówczas na pozycje performatywne minimalizmu i post-minimalizmu, a także koniec lat 70. z jego ponownym odkryciem emancypacyjnej roli i możliwości obrazu w praktyce post-konceptualnej. Jednoczesne wprowadzenie postaci Monteza nie pozostawia wątpliwości, o który subwersywnie wykorzystujący obrazy nurt emancypacyjny zrodzony w Nowym Jorku pod koniec lat 60. Radziszewskiemu przede wszystkim chodzi.





Karol Radziszewski, Karol i Natalia LL, 2011. Dzięki uprzejmości artysty


Karol Radziszewski sam bardzo często w swojej praktyce artystycznej wykorzystuje przywłaszczone i/lub znalezione obrazy, by przez ich powtórzenie, zdekonstruować i użyć ich w nowym kontekście. Dzieje się to zresztą w filmie America Is Not Ready For This: na początku i pod koniec filmu, gdzie dochodzi do reenactmentu bananowych motywów w sztuce, zarówno Warhola jak i Natalii LL. Sam także, w trakcie swojej całej dotychczasowej „drogi twórczej”, świadomie lokował się na pozycjach alternatywnych wobec instytucjonalnego świata sztuki. Był obecny w dyskursie sztuki i obiegu wystawienniczym, pozostając jednocześnie wolnym strzelcem nie związanym z żadną komercyjną galerią i własnym sumptem wydając swój pedalsko-artystyczny zin. Gra prowadzona przez artystę z instytucjonalnym światem sztuki i rządzącymi nim regułami, ta swego rodzaju krytyka instytucjonalna, której historię w prezentowanych na wystawie filmach Radziszewski prześledził i opowiedział ustami swoich bohaterów, sama w sobie domaga się osobnego opisania.

Chciałem jedynie, osadzając gdańską wystawę w ramach krytyki instytucjonalnej, ukazać, że prezentowane prace tylko pozornie są obrazami gadających głów, jak – to jedyna możliwa wersja ich zaakceptowania – zaklasyfikował je polski świat sztuki, wkładając do szuflady oznaczonej karteczką „obrazy obrazów: tropami dawnych mistrzów” i starając się je pokazywać w tak właśnie skategoryzowany sposób, wytwarzając obraz obrazu obrazu. Jeśli pokazane tu obrazy są jakimś obrazem obrazu, to takim, w którym Polska „już nie” i zarazem „jeszcze nie” jest gotowa na obraz proponowany przez Radziszewskiego i jego, opowiadaną podczas gdańskiej wystawy, historię. W tym sensie obraz ten jest obrazem braku.





Karol Radziszewski, America Is Not Ready For This, kadr z filmu, 2012. Dzięki uprzejmości artysty


Polska przecież, niczym Leo Castelli w 1977 roku, epizod rewolucyjnej i alternatywnej przestrzeni wyzwolenia ma już za sobą. Zobaczyliśmy przecież i odnotowaliśmy problem nienormatywności w tamtej dekadzie podczas akcji Niech nas zobaczą (2003) i wielkiej wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym Ars Homo Erotica (2010). Czego więc chcecie, rewolucja już była. Jeszcze nie jest gotowa, gdyż miałkość i marność, śniącego jak cała Polska sen o potędze, polskiego instytucjonalnego świata sztuki i panujące w nim feudalne stosunki, połączone z rozleniwiającym poczuciem samozadowolenia wasali, którzy scedowali wszystkie prerogatywy i obowiązki na jednego instytucjonalnego – nieomylnego w ich oczach – hegemona/suzerena, nie pozwalają zaistnieć innym dyskursom, innym niż ten właśnie instytucjonalny. I tak większość myśli, że rewolucja już była, a suzeren jeszcze o niej nie myśli, gdyż zajęty jest budowaniem afirmatywnego dyskursu instytucjonalnego wokół siebie, formy krytyki instytucjonalnej uważając najwidoczniej za zjawisko historyczne. W tym sensie geje już kiedyś po tej ziemi chodzili i będą, być może, jeszcze. Ale nie teraz.

Znamienne, że w wieczór, kiedy w Gdańsku otwierała się wystawa Karola Radziszewskiego, u suzerena w Warszawie o tej samej godzinie otwierali wielki przegląd aktualnej sztuki polskiej zatytułowany Co widać. Nie widać krytyki instytucjonalnej, nie widać także, by w sztuce polskiej dzisiaj istniały dyskursy queerowe i/lub gejowskie. A jednak, istnieją jako obraz braku. W tym sensie Pozdrowienia z Ameryki! Radziszewskiego są jednocześnie pozdrowieniami z Polski: już zawsze nie i jeszcze nie.

Pozdrawiam więc z Polski, czyli nigdy. Z poważaniem.


Przypisy:
(1) K. Wąs, Natalia LL, Doing Gender, „Szum. Sztuka Polska w Rozszerzonym Polu”, nr 3 2014, s. 126.
(2) Niech będzie mi wolno wymienić jeszcze jedną prezentację, podczas której film Radziszewskiego zaistniał na takich właśnie warunkach. To wystawa prac Natalii LL pod tytułem Natalia LL – spektakl intymny, jaka odbyła się w białostockim Arsenale w drugiej połowie 2013 roku.
(3) Zapis rozmowy z Montezem odbył się w Berlinie na kilka miesięcy przed śmiercią aktora.
(4) Istotnym impulsem, jak się zdaje, który skłonił Radziszewskiego do przeprowadzenia rozmowy z Kowalskim o Ameryce, była wystawa zatytułowana Klisze amerykańskie (2013) w warszawskiej galerii Pola Magnetyczne, na której pokazane zostały prace Kowalskiego inspirowane jego amerykańskim epizodem, a także archiwalia związane z tym wydarzeniem.
(5) P. Stasiowski, America Is Not Ready For This, „Jednodniówka Muzeum Współczesnego Wrocław” 30.11.2012, s. 1.
(6) Mam na myśli najdłużej trwający projekt artystyczny i zarazem badawczy artysty, którego pokłosiem są kolejne numery wydawanego przez niego od dziesięciu lat magazynu „DIK Fagazine” podejmujacego próby opisania i ukazania nieheteronormatywnego świata – głównie artystycznej sceny off – Europy Środkowo-Wschodniej. Projekt magazynu określiłbym, zapożyczonym od Douglasa Crimpa, metodologicznym terminem queer before gay, który, kto wie, czy nie lepiej sprawdza się w warunkach naszej części świata, niż w interesującym Crimpa środowisku amerykańskim. Takie rozumienie projektów Radziszewskiego powinno także tłumaczyć, dlaczego artysta ten nie jest artystą gejowskim, ani też jego sztuka nie jest sztuką gejowską, chociaż często zarówno on jak i jego twórczość artystyczna są określane tym właśnie mianem.
(7) Nie mam na myśli oczywiście jakiejś stałej i niezmiennej pozycji, ta bowiem w grze, jaką jest świat sztuki, ulega ciągłym zmianom i jest ciągle na nowo konstruowana. Idzie mi raczej w tym skrócie myślowym o próbę mapowania miejsc wspólnych, swego rodzaju genealogię zbudowaną na powinowactwach z wyboru.
(8) Druk wydany do gdańskiej wystawy utrzymany był właśnie w konwencji pocztówki, na której wykorzystano zdjęcie Mario Monteza jako drag z odręczą dedykacją dla artysty.
(9) Pojęcie to zapisuje tutaj przekreślone, gdyż wątpię w jego adekwatność względem zarówno osoby Mario Monteza, który, jeśli wierzyć Douglasowi Crimpowi, nie miał zwyczaju – przynajmniej w latach 60. – samookreślać się za jego pomocą, jak i używając jego przymiotnikowej pochodnej w stosunku do sztuki Radziszewskiego. Wiem, że bywa używane w stosunku do niej, aczkolwiek ja traktuję je jako reżim semantyczny, tj. system kontroli znaczeń.
(10) Więcej na ten temat piszę w tekście New York, New York w całości poświęconym temu filmowi. Zob. W. Szymański, New York, New York, „Jednodniówka Muzeum Współczesnego Wrocław” 30.11.2012, s. 4.
(11) Są to (opisując w uogólniającym skrócie): niefeministyczna perspektywa artystki spoza Nowego Jorku (Abramović), feministyczna perspektywa artystki z Nowego Jorku (Schneemann), gejowska perspektywa artysty z Nowego Jorku (Bronson), feministyczna perspektywa heteroseksualnego artysty z Nowego Jorku (Acconci).
(12) Pisząc „Magazyn” mam na myśli Leo Castelli Warehouse, czyli przestrzeń, jaką galerzysta otworzył w grudniu 1968 roku wystawą 9 at Leo Castelli kuratorowaną przez Roberta Morrisa. To pozornie alternatywne miejsce działało do początku lat 70. Położona na Dolnym Manhattanie postindustrialna przestrzeń wykorzystywana była na wystawy artystów „jeszcze niegotowych” na pokaz w „prawdziwej” galerii w Górnym Mieście.
(13) Pozostałymi artystami biorącymi udział w wystawie byli Troy Brauntuch, Robert Longo i Philip Smith.
(14) Zob. J. Ault, A Chronology of Selected Alternative Structures, Spaces, Artists’ Groups, and Organizations in New York City, 1965-85 [w:] tejże (red.), Alternative Art New York 1965-1985: A Cultural Politics Book for the Social Text Collective, New York – Minneapolis – London 2002, s. 35-36.
(15) Myślę tu o fotografiach wykonanych przez Andrzeja Lachowicza prezentowanych w łódzkiej Galerii 86 na przełomie 2007 i 2008 roku jako prace artystyczne Natalii LL pod tytułem Nowy Jork, Parada Wolności. Zdjęcia te były później kilkakrotnie reprodukowane w książce Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda (2009) oraz katalogu warszawskiej wystawy Trzy kobiety (2011). O problematyczności uznania tych fotografii za prace pochodzące z 1977 roku piszę krótko w swoim tekście do wrocławskiej wystawy artysty. Oczywiście można uznać je za dzieła sztuki, aczkolwiek jako datę ich powstania podawać rok 2007, kiedy to po raz pierwszy zostały pokazane w kontekście galeryjnym, tym samym wpisanym w instytucjonalną definicję dzieła sztuki. Zob. W. Szymański, New York, New York…, dz. cyt.
(16) Por. W. Szymański, New York, New York…, dz. cyt.
(17) Zob. J. Ault, A Chronology…, dz. cyt., s. 19-31.

laznia.pl