Ja - to ktoś inny / Je est un autre
I is another / Je est un autre



Każda historia może być opowiedziana na wiele sposobów. W rzeczywistości, każda opowiadana przez kogoś historia, jest inną historią. W nakręconym w 1950 roku filmie Akiro Kurosawy Rashōmon kolejni świadkowie zbrodni dają inne świadectwo prawdy. Gdyby zaś dzisiaj poprosić czterech różnych reżyserów o opowiedzenie tej historii raz jeszcze, otrzymalibyśmy prawdopodobnie cztery całkiem odmienne filmy. Możemy sobie tylko wyobrażać, co w oryginalnej opowieści Kurosawy byłoby najważniejsze dla Quentina Tarantino, a na co położył by nacisk Roman Polański. Film Woody Allena różniłby się z pewnością od filmu Terry Gilliama, choć przecież obaj zdają się podążać tropem absurdu atakującego bezustannie przedpola naszej spokojnej rzeczywistości. Problem tworzenia historii jest więc nie tylko problemem prawdy, której obiektywizm zachwiany jest zawsze (i to nawet nie w wyniku działania złej woli!) przez nasze indywidualne preferencje, smak i upodobania, a także, niemające pozornie nic wspólnego z danym tematem, doświadczenia i lęki.

Kiedy przed kilkoma laty rozmawiałam z Paulem Morrisseyem, legendarnym nowojorskim reżyserem, współpracownikiem Andy Warhola i uczestnikiem wydarzeń w Fabryce sztuki, stworzonej przez papieża pop artu, Paul wypowiedział wiele kontrowersyjnych zdań, dotyczących nie tylko filmu lat 60. i 70. Wywiad nigdy nie został opublikowany. Znany polski magazyn filmowy, dla którego go przeprowadzałam, poinformował mnie, że wersja owych wydarzeń, przedstawiona przez Morrisseya, w zbyt dużym stopniu rozmija się z prawdą opisaną w wydanej właśnie książce innego ze współpracowników Warhola... Rzeczywiście, Paul był dosyć radykalnym, prowokacyjnym rozmówcą i wiele tez, które w tej rozmowie postawił mogłyby zostać odebrane jako kontrowersyjne.

W rozmowie tej padło również sporo pytań i nie wszystkie były zadane przeze mnie. Kiedy rozmawialiśmy o Andy Warholu i o jego eksperymentalnych filmach nakręconych w połowie lat 60., Morrissey zapytał mnie, czy kiedykolwiek rzeczywiście je oglądałam. „Oczywiście, że tak!” – odparłam, zastrzegając jednak po chwili, że nie jest to do końca prawda... Kto z nas dzisiaj jest w stanie poświęcić prawie 6 godzin swojego cennego czasu na przyglądanie się śpiącemu facetowi (Sleep, 1963) albo przez 8 godziny kontemplować sylwetkę Empire State Building (Empire, 1964) pokazywaną w jednym statycznym ujęciu? Rzeczywiście, prawdopodobnie nikt nigdy nie oglądał tych filmów w całości. (Myślę oczywiście głównie o odbiorcy europejskim i amerykańskim, być może w innych kulturach istnieją inne standardy oglądania). Morrissey twierdził, że sztuka Warhola jest cynicznym żartem na temat tego, co może zostać sprzedane jako sztuka i ile pieniędzy można z tego wycisnąć. Sąd trudny do przyjęcia, gdyż głoszony często w różnych wariantach przez ludzi, którzy nawet nie próbują poświęcić zrozumieniu sztuki współczesnej odrobiny swojego cennego czasu... A jednak, choć od rozmowy z Paulem minęło kilka lat, pytania w mojej głowie pozostały: Jaki wpływ wywarły te filmy na kulturę, sztukę oraz film XX i XXI wieku? Dlaczego tak bardzo zachwyca nas banalna przecież, jeśli się chwilę nad tym zastanowić, sztuka słowacko-nowojorskiego artysty?



Jeff Koons, Cat on a Clothesline (1994-2001), Gagosian Gallery, Frieze Art Fair London 2013,
fot. Kamila Wielebska
Jedna z bardziej trafnych diagnoz współczesnej kultury, jakie udało mi się w ostatnich latach zobaczyć.


Zdaniem Paula traktujemy eksperymentalne filmy Warhola z lat 60. (podobnie zresztą jak, w jego opinii, płótna Jacksona Pollocka) jako dzieła sztuki, bo tak nas nauczono na uniwersytetach. Powtarzamy tylko to, co nam powiedziano, bojąc się zakrzyknąć gromkim głosem: „Król jest nagi!”. Przygnieceni autorytetem nazwisk, instytucji i ogromem publikacji nie jesteśmy w stanie wyłuskać odrobiny szczerości, aby samemu sobie (a to jest czasem najcenniejsze) zadać kilka pytań. Jeśli jednym z celów sztuki współczesnej jest (a wierzę, że tak właśnie być powinno) skłanianie nas do zadawania pytań, powinniśmy czuć się pod tym względem zupełnie nieskrępowani i bezkarni. Pytanie jednak, czy z równą temu dezynwolturą i zapałem jesteśmy skłonni poszukiwać odpowiedzi, tak aby pytania te nie przerodziły się z czasem w miałkie ataki ignorantów.

Jeżeli chodzi o sztukę, to tylko jednego jestem naprawdę pewna – powinniśmy czuć się w jej obliczu zupełnie swobodnie. Ideałem jest stać wobec niej jak nagie dziecko w wiecznym zadziwieniu, zapominając chociaż przez chwilę o wtłoczonej w nasze głowy wiedzy, o autorytetach, które mówią o niej od lat, wyjaśniając nam, co jest dobre, a co złe. Kwestie szacunku dla artystki lub artysty, które wydają mi się tak oczywiste, pozostawiam poza dyskusją. Choć może i warto o niej wspomnieć, bo stosunek do sztuki zdaje się nazbyt często, wbrew tym oczywistościom, balansować niebezpiecznie pomiędzy gruboskórną ignorancją dla czyjejś wrażliwości, a nabożnym stosunkiem do wyuczonych w szkole sentencji. Ideałem jest więc stać wobec sztuki zupełnie swobodnie, zapominając o samym sobie, lecz pamiętając zawsze, że jest to fragment „historii” opowiadanej przez kogoś, kogo punkt widzenia może różnić się zupełnie od naszego własnego. Tak jak i historia nas samych może być opowiedziana w zupełnie inny sposób przez innych, co jest przerażające i fascynujące zarazem… Jedna z odpowiedzi, która krąży teraz w mojej głowie jest taka (choć może to zabrzmieć nieco staroświecko?), że problem tworzenia historii, w tym również historii sztuki, jest w dużej mierze również zagadnieniem etycznym. W najnowszym numerze „Intertekstu” specjalnie dla Was postaramy się odpowiedzieć na pytanie jak jest naprawdę... Czytajcie, myślcie i nigdy nie wahajcie się zadawać pytań i szukać (na własną rękę) odpowiedzi. Choćby nie wiem, co…


Kamila Wielebska


Korekta: Tymoteusz Skiba

laznia.pl