Żeglując z Nelsonem. Yinka Shonibare przybija do polskich brzegów
Sailing with Nelson. Yinka Shonibare reaches Polish shores

Kamila Wielebska
28.05.2014




O, co za widok! Tyle cudnych istot!
Piękna jest ludzkość! O nowy, wspaniały, świat, w którym żyją tacy ludzie!
- Miranda (William Shakespeare, Burza)



Pierwszy z cytatów, którym posłużyłam się jako mottem jest nie tylko fragmentem jednej z najbardziej znanych sztuk żyjącego na przełomie XVI i XVII wieku „mistrza ze Stratfordu”. To oczywiście cytat podwójny, bowiem wypowiadane przez Mirandę w I scenie V aktu słowa posłużyły na początku lat 30. XX wieku za tytuł profetycznej i kultowej książki Aldousa Huxleya, której akcja rozpoczyna się w „Ośrodku Rozrodu i Warunkowania w Londynie Centralnym”.

Choć obydwaj pisarze byli piszącymi po angielsku Anglikami, ich dzieła traktujemy przecież – jak mnie uczono w szkole – podobnie jak egipskie mumie i malowidła z Lascoux jako część należącego do Europejczyków europejskiego dorobku kultury... To znaczy europejskiego i amerykańskiego. Europo-północnoamerykańskiego? Zachodniego? Ogólnoświatowego? Kosmicznego? Wydaje się, że socjo-polityczne próby opisu otaczającego nas świata są o wiele mniej trwałe, niż literatura. Pamiętajmy jednak o tym, że owi dziedzice kultury to w rzeczywistości w globalnych proporcjach nie tak znowu liczna grupa umiejących czytać jej kody i szyfry, dobrze wykształconych, a obecnie także – podłączonych do Internetu. Szeregi wybrańców losu, którzy idąc śladami Prospera, księcia Mediolanu na bezludną wyspę zabraliby, oprócz wody i jedzenia, wypełnionego e-bookami i empetrójkami iPada.

Tak więc uzbrojeni w, uploadowany starą i nową światową klasyką, tablet, smartfona i pokryty 24 karatowym złotem pistolet Kaddafiego (1) (o którym jeszcze za chwilę), możemy wyruszyć w podróż, która z Londynu, gdzie mieszka i pracuje brytyjski artysta nigeryjskiego pochodzenia Yinka Shonibare MBE, wieść nas będzie na spotkanie z jego sztuką. Znajomość wspomnianej klasyki z pewnością przyda się w kontakcie z tą pełną cytatów i nawiązań twórczością. Bez niej nie potrafilibyśmy na przykład rozpoznać, jaką arię operową wykonuje na filmie Addio del Passato (2011) czarnoskóra aktorka wcielająca się w podwójną rolę – divy oraz żony Nelsona, Frances Nisbet. Zostało to oczywiście wytłumaczone w materiałach towarzyszących wystawie, ale przyjemności czytania o tym nie da się oczywiście porównać z rozkoszą kontemplowania własnego osłuchania. Za środek transportu w tej podróży posłuży nam zaś zbudowany z sześciu tysięcy drzew i zwodowany jeszcze w drugiej połowie XVIII wieku okręt admirała Horatio Nelsona.





Yinka Shonibare, MBE, Okręt Nelsona w butelce, 2010, National Maritime Museum in Greenwich, London
fot. Kamila Wielebska



Nelson's Ship in a Bottle [Okręt Nelsona w butelce] to chyba najbardziej znana praca Yinki Shonibare. Wykonany w skali 1:30 i włożony w ogromną butelkę model statku HMS Victory, biorącego w 1805 roku udział w zwycięskiej (dla Anglików) bitwie pod Trafalgarem, wieńczył, od maja 2010 do końca stycznia 2012 roku, jeden z postumentów znajdujących się na londyńskim Trafalgar Square w pobliżu kolumny, poległego w tejże bitwie, admirała Nelsona. Praca powstała w ramach długoletniego i wciąż trwającego projektu The Fourth Plint. Shonibarze powierzono więc wykonanie realizacji rzeźbiarskiej w tak reprezentacyjnym i symbolicznym miejscu, gdzie niezajęta przez konny pomnik plinta zostaje czasowo oddana w ręce współczesnych artystów. Kolorowa tkanina, użyta wówczas jako materiał do wykonania żagli okrętu Nelsona, jest swojego rodzaju znakiem rozpoznawczym Shonibary, który w 2004 roku, po wystawie Double Dutch w rotterdamskim Museum Boijmans van Beuningen, nominowany został do Turner Prize.

Angielska nazwa tkaniny brzmi: Dutch wax printed cotton, co przetłumaczyć można jako „holenderska woskowana bawełna z nadrukiem” i jest to charakterystyczny materiał, wykorzystywany przez emigrantów (a ściślej: emigrantki) – przybyłych z Afryki do posiadających niegdyś kolonie krajów Europy, takich jak Holandia, Belgia czy Wielka Brytania. Na ulicach Brukseli czy Londynu tę niezwykle barwną, pełną jaskrawych kolorów i śmiałych ich połączeniach tkaninę zobaczyć można głównie w formie sukni i turbanów.




Yinka Shonibare, MBE, Fake Death Picture (The Death of Leonardo da Vinci in the Arms of Francis I - Francois-Guillaume Ménageot), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Materiał kojarzący się z mieszkańcami Afryki i przybywającymi stamtąd emigrantami, wywodzi się jednak z Indonezji, skąd do Afryki eksportowany był w XIX wieku przez Holandię oraz fabryki bawełny z Manchesteru. Dziś można go kupić na przykład w Londynie, gdzie osobiście nabyłam go kilka lat temu na targowisku przy Kingsland Road na granicy Islington i Hakney. Jego obecna rola w kreowaniu oryginalnego wizerunku, z którym mogą utożsamiać się afrykańscy emigranci, rola „dumnego symbolu postkolonialnej tożsamości i kulturowej różnicy [pełniona] od połowy XX stulecia” jest więc dość paradoksalna. Jak opisuje to dalej Anna Moszynska: „jego pozornie >>autentyczna<< wartość była w rzeczywistości >>wytworzona<< przez handlowe szlaki rozmaitych kolonialnych potęg. Ubierając swe postaci w XVIII-wieczne kostiumy uszyte z tej tkaniny, Shonibare zwraca uwagę na tych, którzy na owych wymianach zyskali najwięcej” (2).

Dutch Wax pojawił się też na wystawie indywidualnej Yinki Shonibare, pokazywanej przez cały grudzień zeszłego roku w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 (3), której otwarcie (nie wiem czy intencjonalnie, czy był to po prostu zbieg okoliczności) miało miejsce w andrzejkowy wieczór poświęcony tradycyjnie laniu wosku i wróżbom dotyczącym przyszłości. Kuratorowana przez Patrycję Ryłko wystawa składała się z serii wykonanych w dość dużych rozmiarach, i wyglądających z pewnej odległości jak malarstwo, fotografii eksponowanych w solidnych ozdobnych ramach i na pomalowanych na niebiesko ścianach – w sposób sugerujący ekspozycję muzealną, a także z filmu oraz jednej, pozbawionej postumentu rzeźby. Ta ostatnia, widniejąca również na plakacie zapowiadającym wystawę, zadziwia w kontakcie bezpośrednim mniejszym, niż spodziewany rozmiarem.



Yinka Shonibare, MBE, Fake Death Picture (The Death of Chatterton - Henry Wallis), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzjemości James Cohan Gallery, New York/Shangha



Zanim jednak przyjrzymy się jej, poświęćmy chwilę pochodzącej z 2011 roku serii fotografii Fake Death Pictures, czyli Obrazom symulowanej śmierci. Centralną postacią wszystkich pięciu kompozycji jest mężczyzna w średnim wieku ubrany w białą perukę z przełomu XVIII i XIX stulecia i pochodzący również z tego okresu tak zwany habit z krótką kamizelką i spodniami culotte noszonymi z pończochami i pantoflami z klamrą. Zarówno wierzchnia, jak i spodnia część ubioru oraz spodnie (czyli ówczesny odpowiednik dzisiejszego trzyczęściowego garnituru) wykonane są – jak na ten rodzaj stroju nietypowo – ze wzorzystej tkaniny Dutch Wax. Z tekstu kuratorskiego dowiadujemy się, że owym głównym bohaterem wszystkich kompozycji jest Horatio Nelson, admirał i wicehrabia, książę Brontu, baron Nilu, dwukrotny pogromca floty francuskiej, bohater odznaczony między innymi Orderem Łaźni.

Czy rzeczywiście jest to Nelson? Jak go rozpoznamy? Znaki szczególne: brak prawej ręki, którą stracił (podobnie jak oko) w jednej z morskich bitew. I rzeczywiście, jeśli dobrze się przyjrzymy, zauważymy, że postać odziana w „afrykańskie” culotte i czerwone pończochy nie ma lewej ręki. Nelsonowi jednak w rzeczywistości amputowano prawe ramię, co można stwierdzić oglądając na przykład posąg stojący na wspomnianej wcześniej londyńskiej kolumnie. Coś więc tutaj nie pasuje. Ponadto oglądaniu przypominającej malarstwo serii fotografii towarzyszy uczucie obcowania z widzianymi już gdzieś wcześniej obrazami.



Yinka Shonibare, MBE, Fake Death Picture (The Suicide - Manet), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Każdy Fake Death Picture odwołuje się do konkretnego dzieła znanego z historii malarstwa europejskiego, co zostało ujęte w ich podtytułach (4). Pierowowzorami fotografii Shonibare są więc: The Death of Chatterton Henry'ego Wallisa (1856), The Suiside Maneta (1877-81), The Death of St Francis Bartolomé Carducho (1593), The Death of Leonardo da Vinci in the Arms of Francis I François-Guillaume'a Ménageota (1781) oraz Satire on Romantic Suicide Leonardo Alenza y Nieto z pierwszej połowy XIX wieku. Oprócz ostatniego z przestawień, na którym samobójca wymierza sobie cios nożem niemalże lewitując w dość surrealistycznym krajobrazie, w centrum każdej z kompozycji znajduje się umierający lub martwy już mężczyzna na łożu śmierci. Na dwóch z serii przedstawień – także w otoczeniu innych postaci.

Pięć odwołujących się do dawnego malarstwa (głównie akademickiego, choć mamy w tym gronie i „wycieczkę” w stronę skandalisty Maneta) fotografii ukazujących umierającego białego mężczyznę pochodzącego – sądząc po peruce i kroju odzienia – z tak zwanej uprzywilejowanej klasy wyższej. Oczywiście malarstwo jest w tradycyjnych klasyfikacjach akademickich „królową” sztuk, choć w ciągu ostatnich stu lat nie raz ogłaszano jego śmierć. Zmarły lub umierający mężczyzna odziany jest zaś w fantastyczną „kolonialną” wariację pewnego ubioru, którego egzotyczna kolorystyka paradoksalnie ożywia teraz owe poświęcone umieraniu kompozycje. Dodatkowo, mamy tu tajemniczy zabieg sugerujący, że (wbrew przecież malarskim odpowiednikom!) nastąpił dość częsty w fotografii przypadek odwrócenia horyzontalnego (co bardzo łatwo wykonać oglądając dowolny picture na ekranie komputera – opcja odwróć poziomo).





Yinka Shonibare, MBE, Fake Death Picture (The Death of St Francis - Bartolomé Carducho), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



W Polsce nie jest chyba znana reklama odzieżowej firmy Diesel, której slogan w tłumaczeniu brzmi: „A co jeśli Afryka byłaby centrum rządzącym światem?” (5) (2001). Widoczni na zdjęciu młodzi, piękni i ubrani właściwie tylko w reklamowane właśnie dżinsowe spodnie Afrykańczycy (co sugeruje przenoszący na ten kontynent slogan) obu płci zajmują bogato wykończone, ozdobione myśliwskimi trofeami wnętrze. Leżąc na biurkach i popijając drinki organizują w nim coś bardziej na kształt nasączonej erotyczną atmosferą imprezy, niż biurowej rutyny. Na widocznym fragmencie „The Daily African” widnieją dwa artykuły. Większy z nich, zajmujący prawie całą przestrzeń wirtualnej szpalty, informuje, że „Rozwijające się kraje europejskie stały się celem afrykańskiego przemysłu tytoniowego”. Z boku zaś możemy dostrzec wciśniętą informację na temat party, na które jedna z afrykańskich kompani wydała właśnie 550 tysięcy Afro (700 tysięcy USD), aby uczcić odejście 700 pracowników wylanych z pracy z powodu „technologicznych problemów związanych z wdrożeniem oprogramowania komputerowego” (6).

Rozerotyzowane zdjęcie można łatwo skojarzyć z długą tradycją schematycznych wyobrażeń egotycznej Afryki (lub też szerzej nieEuropy) – raju białego człowieka, który w tej tradycji poddawał ów raj swojej władzy. Ta wizualna gra ze skojarzeniami zestawiona zostaje z brutalną, lecz elegancko podaną i absurdalną rzeczywistością europejskiej globalnej eksploatacji, której cyniczny kamuflaż, dzięki prostemu zabiegowi odwrócenia znaczeń, przestaje działać. Krytyczny (ale – czy nie nadal cyniczny w tym konsumenckim kontekście sprzedawania portek?) komentarz łączy się ironicznie z przesiąkniętym erotycznymi sugestiami klimatem dawnych relacji panów-niewolników przeszczepionym do współczesnego świata komercyjnej reklamy i wystylizowanych sesji zdjęciowych. Reklama odzieży Diesel zajmuje dwie strony w katalogu wystawy Beyond Desire (można to tłumaczyć Poza pragnienie ale też jako Nieznane pragnienie), którą w 2005 roku widziałam w antwerpskim Muzeum Mody.






Yinka Shonibare, MBE, Addio del Passato (still), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Sednem tej wystawy była, jak pisze kuratorka Kaat Debo: „wymiana pomiędzy afrykańską – a ściślej mówiąc – czarną kulturą i kulturą zachodnią, europejską” (7). Zdaniem Debo owo tytułowe pojęcie pragnienia jest tematem rzadko, jeśli kiedykolwiek, poruszanym w dyskursie na temat kulturowej wymiany czy globalizacji. Waga znaczenia stroju i stylu jest, w kontekście zjawisk i przemian społeczno-polityczno-ekonomicznych w humanistyce (szczególnie w Polsce), wciąż niesłusznie pomijana, czy marginalizowana. Także w tym kolonialnym kontekście. Jak pisze dalej Debo: „Nieodłączną częścią każdego pragnienia jest doza fantazji, która prowadzi nasze oko i formuje lub deformuje nasze wyobrażenie >>innego<<. Tutaj moda jest znakomitym wskaźnikiem. Jest dostępna, kierowana przez nieograniczoną fantazję, wolna od jakiejkolwiek formy politycznej poprawności, dekoracyjna i powierzchowna, jednakże równocześnie – głęboko zakorzeniona w naszej kulturowej i społecznej podświadomości” (8).

Mówiąc o pracach Yinki Shonibare warto na aspekt stroju zwrócić uwagę, gdyż, jak już zostało powiedziane, tkanina typu Dutch Wax jest jednym ze znaków rozpoznawczych jego twórczości. Przejdźmy zatem do prezentowanej na wystawie w Gdańsku rzeźby, do której wykonania użyto właśnie między innymi tego materiału – w postaci uszytej z niego sukni. Revolution Kid (fox girl) [czyli Dziecko Rewolucji (lisiczka)] powstała w 2012 roku. Do jej wykonania, oprócz Dutch Wax, wykorzystany został manekin, włókno szklane, skóra, wypchana lisia głowa, BlackBerry, pistolet pozłacany 24-karatowym złotem oraz stalowa płyta stanowiąca podstawę. Mamy do czynienia ze zwierzęco-ludzką hybrydą, która pomimo postawy wyprostowanej i chwytających przedmioty dłoni, posiada nieludzką głowę obcego gatunku.




Yinka Shonibare, MBE, Addio del Passato (still), 2011
własność artysty / zdjęcie dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Cytowana już wcześniej autorka, Anna Moszyńska poświęcając kilka stron współczesnym realizacjom rzeźbiarskim wykorzystującym wypchane zwierzęta, rozpoczyna od wskazania roli, jaką te ostatnie pełniły w XIX wieku będąc elementami dekoracyjnymi wiktoriańskich domów. Ustawiane często w specjalnych szklanych witrynach, „wskazywały na ludzką [biorąc pod uwagę historyczny kontekst, wydaje się, że man's użyte zostało tu przede wszystkim w znaczeniu: męską] kontrolę nad naturą oraz szeroki zakres wiedzy w zakresie klasyfikacji jej świata” (9). Lisiczka jednak nie tylko nie pełni już roli zamkniętego za szkłem eksponatu, ale przedstawiona w dynamicznym wykroku, można powiedzieć – kontrapoście zdaje się w swych trzewikach sufrażystki wybiegać naprzeciw wchodzących do galerii (za jej plecami zresztą widnieje szklana tafla ciągu okien). Figura, przez sposób zakomponowania postaci opierającej ciężar na jednej nodze, zdaje się więc nawiązywać do kanonu greckiej rzeźby okresu klasycznego, czerpiąc tym samym z najlepszych wzorów europejskiego dziedzictwa.

Pierwszemu kontaktowi z tą – uwolnioną także i z wysokości postumentu – rzeźbą towarzyszy coś w rodzaju freudowskiego poczucia niesamowitości, które towarzyszy nam zresztą w pewnym stopniu także później. Najprościej chyba powiedzieć: jest to uczucie pojawienia się w polu widzenia nieokreślonego, fantastycznego stworzenia, którego dynamizm sugeruje, że w jakiś niezwykły sposób zostało ożywione. Trochę tak, jakby biegło w naszą stronę dziwne dziecko... Albo jedna z cyber-zabawek znanych z filmowej klasyki gatunku, Blade Runnera. Wrażenie spotęgowane oczekiwaniami proporcji sugerowanych przez zapowiadający wystawę plakat, na którym ogromna Lisiczka wypełnia całą przestrzeń. Odwrotnie, niż w renesansowej odsłonie kontrapostu, gdzie szykujący się do walki z Goliatem Dawid Michała Anioła ma (dość przecież paradoksalnie!) rozmiar prawie trzykrotnie większy, niż mógłby go w istocie posiadać młody pasterz, rzeźba Shonibare nie próbuje zdominować nas monumentalizmem. Jest jednak w tym drobnym, „ruchliwym” ciele coś, co wzbudza czujność i niepokój.

W zgiętej lewej ręce, zamiast Dawidowej procy, znajduje się smartfon BlackBerry. Druga zaś z rąk wznosi się do góry, co przypomina nieco układy rąk postaci przestawianych w bardziej dynamicznych (i bardziej manierystycznych czy też barkowych) kompozycjach typu figura serpentinata – w tym różne wykonania Porwania Sabinek i gwałconych Prozerpin. W kontekście Gdańska to oczywiście trzymająca w rękach trójząb i muszlę figura Neptuna z fontanny stojącej przed Dworem Artusa zaprojektowana przez Abrahama van den Blocke na początku XVII stulecia. Wznosząca w obu swych dłoniach przedmioty Lisiczka przywołuje jednak najbardziej inne dzieło manieryzmu – Perseusza z głową Meduzy wykonanego w połowie XVI wieku przez złotnika Celliniego.

Zamiast odciętej głowy Meduzy, Lisiczka wznosi do góry (jeśli za wzór odniesienia służy nam wspomniany Perseusz, to mamy znowu do czynienia z lustrzanym odwróceniem prawa-lewa) pokryty 24-karatowym złotem pistolet. Z tekstu kuratorskiego w materiałach prasowych dowiaduję się, że jest to replika złotego pistoletu, który należał do Al-Kaddafiego. Sprawujący niemal autorytarną władzę libijski polityk, zabity w 2011 roku, kiedy to obalono jego długoletnie rządy, rozpoczął je stając na czele rewolucji. 1 września 1969 roku dokonał zamachu stanu, odsuwając króla Idrisa I. Prawie pół wieku później przy współudziale NATO obalony został jego własny reżim, a Kaddafi zabity podczas próby ucieczki. Polityk ten opowiadał się stanowczo za walką z apartheidem oraz, mimo podkreślania islamskiego charakteru państwa, za równouprawnieniem kobiet. W kontekście Afryki warto również przypomnieć wieloletnie starania tej kontrowersyjnej postaci o utworzenie federacji państw północnoafrykańskich i bliskowschodnich. W 2009 roku piastował stanowisko przewodniczącego Unii Afrykańskiej, szerzącej ideę panafrykanizmu. Przez Nelsona... Nelsona Mandelę nazywany był przyjacielem.





Yinka Shonibare, MBE, Revolution Kid (fox girl), 2012
własność artysty / dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Zamiast trzymanej przez Perseusza w prawym ręku szabli mamy więc złoty pistolet, zamiast odciętej głowy Gorgony z lewej strony – smartfona. Albo na odwrót, jeśli posłużymy się kompozycyjnym kluczem ułożenia rąk i klikniemy opcję „odwróć poziomo”. Pomiędzy nimi – twarz Lisiczki. Dość oryginalny wątek w twórczości Yinki Shonibare, bo jego rzeźby zazwyczaj są głów pozbawione... Możemy tu przywołać znaną pracę Gallantry and Criminal Conversation, wykonaną na Dokumenta 11 w 2002 roku kuratorowane przez Okwui Enwezora, albo pełne zdekapitowanych męskich postaci Scramble for Africa z 2003 roku. I wiele, wiele innych. W prostej freudowskiej wykładni obcięcie głowy oznacza kastrację. Banałem jest stwierdzenie, że to właśnie głowa, a ściślej mówiąc twarz mówi nam najwięcej o tym, z kim mamy do czynienia.

Michel Pastoureau, francuski hisotryk-mediewista i znawca zachodniej symboliki poświęca rudowłosym cały podrozdział jednej ze swych książek (10). Średniowieczna niechęć do osób o takim właśnie kolorze włosów bierze swe źródła z potrójnego dziedzictwa: biblijnego, grecko-rzymskiego i germańskiego. Choć najbardziej znanym z niegodziwości rudym jest oczywiście Judasz, w szeregach tych znajdują się wszelkiego sortu grzesznicy i złoczyńcy, zdrajcy, wiarołomcy i buntownicy, a także – kobiety upadłe i czarownice. Rudy „jest kolorem demonów, lisa, hipokryzji, kłamstwa i zdrady”. Rudość jest cechą, która wyróżnia i z czasem „rozleje się na inne kategorie wykluczonych i wyklętych: heretyków, Żydów, muzułmanów, Cyganów, oszustów, trędowatych, kaleki, samobójców, żebraków, włóczęgów, nędzarzy i wszelkiego rodzaju ludzi marginesu. Rudość w tych przypadkach zostaje uzupełniona przez znaki i oznaczenia na odzieniu, w kolorze czerwonym lub żółtym, jakie ludzie z tych grup społecznych musieli, począwszy od XIII wieku, rzeczywiście nosić w pewnych miastach i regionach Zachodniej Europy. Rudość staje się odtąd najważniejszym ikonograficznym znakiem odrzucenia i infamii” (11).

Jedynym biblijnym wyjątkiem potwierdzającym tę regułę (i zapowiedzią Jezusa, który również bywa czasem rudy) jest opisany w Księdze Samuela, wspomniany już Dawid. Jezus zaś przedstawiany jest tak właśnie w scenie aresztowania i pocałunku, gdyż – jak mówi Pastoureau: „Mamy tu do czynienia z odwróceniem systemu w celu zwiększenia jego >>wydajności<< i z jednoczesnym zademonstrowaniem faktu, że skrajności w końcu się stykają” (12). Z czasem jednak z pewnych względów w średniowiecznej symbolice wzrasta potrzeba mocniejszego zaznaczenia postaci o negatywnych cechach i Judasz staje się mańkutem, a „lewa ręka jest ręką wrogów Chrystusa”. Jako leworęczni przedstawiani są w średniowieczu poganie, Żydzi, muzułmanie, szatan, demony, kaci, samobójcy i niegodziwcy wszelkiej maści – chciałoby się rzec. Lecz właśnie: „Odtąd, przez wiele dziesiątek lat, nawet jeśli w zachodniej ikonografii nie wszyscy osobnicy o rudych włosach stają się mańkutami, to wszyscy lub prawie wszyscy mańkuci mają rude włosy” (13).

Poza tym, rudzi – jak sugeruje francuski historyk – za sprawą występujących na ich skórze plam-cętek mają w sobie coś zwierzęcego, co potęguje nieczystość „ponieważ człowiek rudy nie tylko ma owłosienie chytrego lisa i lubieżnej wiewiórki, lecz ponadto pokryty jest plamami niczym najbardziej okrutne zwierzęta: lampart, smok i tygrys […]” (14)... Zwinnym skokiem wiewiórki, owej „małpy lasów”, jak pisał o niej pewien XIV-wieczny niemiecki autor, przenieśmy się więc teraz poprzez kilka stuleci w bliskie nam czasy postmodernizmu. Steve Baker, autor książki o postmodernistycznym zwierzęciu, w rozdziale zatytułowanym Botched Taxidermy [Sknocone wypychanie], przeciwstawia owo zwierzę ideom zawartym przez Edwarda Lucie-Smitha w książce Zoo: Animals in Art. W koncepcji tego ostatniego, zwierzę jest stworzeniem „krzepiącym, egzotycznym lub zabawnym, ale zawsze wizualnie atrakcyjnym”. W teorii Bakera zaś (dla którego wizja Lucie-Smitha jest eskapistyczna): „wygląd postmodernistycznego zwierzęcia […] zdaje się najprawdopodobniej być tą pokawałkowaną, kłopotliwą, >>niewłaściwą<< lub skrzywdzoną rzeczą, której trudno nie odczytywać jako sposobu na przekazanie, co oznacza dziś być człowiekiem” (15).




Yinka Shonibare, MBE, Revolution Kid (fox girl), 2012
własność artysty / dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Następnie Baker przytacza słowa Wendy Wheeler, której zdaniem najbardziej adekwatnym słowem opisującym okres od lat 60. do 90. XX wieku w doświadczeniu większości ludzi na Zachodzie jest „fragmentacja”. Aż w końcu sięga po kultowy Manifest cyborga Donny Haraway, aby przypomnieć jej słowa przyrównujące postmodernistycznego człowieka do salamandry, dla której regeneracja po uszkodzeniu takim jak strata kończyny, może przybrać formę „mocnych”, ale „topograficznie dziwnych wytworów” (16). Posługując się figurą zwierzęcia, z którego wypchanego fragmentu buduje człekopodobną hybrydo-maszynę, osadzoną w kontekście post-kolonialnego postmodernizmu, Shonibare zdaje się nie tylko prowadzić dialog z bardzo starymi (ale wciąż jakoś działającymi) europejskimi symbolami, ikonami i stereotypami przedstawień, ale również stawiać diagnozę dziejącym się w przestrzeni naszych monitorów wydarzeniom, a nawet – próbować przepowiadać przyszłość.

Pokryty złotem pistolet (a złoto to w kulturze białego człowieka jedyny rodzaj żółci posiadający pozytywne konotacje) (17) wydaje się być raczej drogocennym gadżetem, niż bronią, która ma dosłownie zostać użyta w walce. Być może chodzi więc o samą (alchemiczną) ideę przemian, dążeń zmieniających zastaną rzeczywistość, rewolucji. Ta ostatnia, jak wiemy z polskiej literatury, ma zawsze krew za paznokciami. BlackBerry to znak bycia-w-świecie, bycia tu i wszędzie, udziału niepotrzebującego błogosławieństwa oficjalnych mediów, podłączenia. Ale i telefon używany przez Biały Dom, Kongres Stanów Zjednoczonych, armię i amerykańskie siły lotnicze, rząd Kanady, Holandii, Niemiec, Austrii, policję, straż i służby miejskie w wielu krajach europejskich oraz rozmaitych biznesmenów, kierujących na różnych szczeblach mniejszymi i większymi korporacjami. Wszystko ma co najmniej dwie strony, które czasem zrządzeniem losu lubią się odwracać. Złoty pistolet wycelowany jest w górę: ostrzegawczy strzał w powietrze? Strzał oddający honor lub wyrażający entuzjastyczną radość? Strzał startowy? Kto wie?

Alternatywne wizje tego, jak mógłby wyglądać świat, gdyby nie był „najlepszym z możliwych światów” (jak opisywał go pewien niemiecki filozof w peruce tak wielkiej, że z punktu widzenia admirała Nelsona – jeszcze z poprzedniego „sezonu” ) zawsze zawierają pewną dozę futurystycznego sentymentalizmu, czyli pragnienia odnalezienia utraconego raju, który dopiero ma nastąpić. O aspekcie afrofuturyzmu mówił też Przemysław Strożek na zorganizowanym w Galerii Miejskiej spotkaniu poświęconym kolonializmowi, w którym wraz z Konradem Schillerem brał udział kilka dni po otwarciu wystawy (18). Cytowane przez niego słowa Sun Ra, pochodzące z nakręconego w 1974 roku filmu Space is the Place przypomniały mi fragment tekstu Śmiech Meduzy opublikowanego rok później przez Hélène Cixous, urodzoną w Algierii francuską filozofkę, która pisząc „jako kobieta i do kobiet” wieszczy: „A oto nadciągają, przybyłe spoza czasu: gdyż podświadomość jest nie do zdobycia. Długo błądziły kręcąc się po obszernym domu dla lalek, dokąd je zapędzono: tam pobierały wymóżdżające i zabójcze wychowanie. Można nawet popuścić wędzidło, zwolnić, skoro zostały skolonizowane i poddane władzy apartheidu – ale tylko do czasu. Można je uczyć, odkąd zaczynają wymawiać swoje imię, że należą do czarnych: jesteś Afryką, jesteś ciemna. Czarne – to twoje. Czarne jest niebezpiecznie. W mroku nic nie widzisz, boisz się. Nie ruszaj się, bo możesz upaść. A szczególnie – nie chodź do lasu. Mamy wpojony strach przed ciemnością” (19).





Yinka Shonibare, MBE, Fake Death Picture (The Suicide - Leonardo Alenza), 2011
własność artysty / dzięki uprzejmości James Cohan Gallery, New York/Shanghai



Osobiście przychylałabym się więc do bardziej obszernej definicji kolonializmu. Biorąc pod uwagę fakt, że przez całe wieki europejskiej kultury pełnoprawnymi obywatelami i praktycznie ludźmi byli wyłącznie biali mężczyźni wywodzący się z uprzywilejowanych klas wyższych, heteroseksualni chrześcijanie, dysponujący własnymi pieniędzmi, dostępem do wykształcenia, prawami politycznymi i ekonomicznymi oraz możliwością wyrażania poglądów, zakres dokonanego przez nich podboju wydaje się nie ograniczać tylko do leżących na innych kontynentach krajów pozauropejskich. Przekonująca wydaje się również teoria klasyfikująca do kategorii państw skolonizowanych (nie kolonizujących jak czasem podpowiadają nam marzenia) współczesną Polskę. Nie chodzi tu tylko o ponad pięćdziesięcioletnią zależność od dawnego Związku Radzieckiego, ale też i, porównywaną do kolonialnej, eksploatację, której kraj ten poddał się po 1989 roku.

Polska jest krajem hybrydalnym, który pomimo wielkich ambicji, aby należeć do grona uprzywilejowanych (jeszcze) państw Europy, w rzeczywistości społeczno-ekonomiczno-politycznej przypomina bardziej część tak zwanego Trzeciego Świata, którego mieszkańcy opłacani są w słabej walucie Afro. Jeśli tego nie zrozumiemy i nie przyjmiemy do wiadomości (a rodzimi politycy będą próbowali szokować nas tanimi podróbami złotych zegarków noszonych przez ich „zachodnich” odpowiedników), nie znajdziemy swojego miejsca i nie będziemy mieli żadnych szans na reakcję i poprawę tej sytuacji. Smutna prawda jest taka, że powinniśmy wyjść na ulicę jeszcze przed Hiszpanią i Grecją.

W tym też kontekście wystawa Yinki Shonibare wydaje się być tym bardziej ciekawa, zwłaszcza na gruncie polskim. Jej kuratorka przenosi odwiedzających galerię do muzealnego, nieco przytłaczającego wnętrza, czyli jednej z przestrzeni służących tradycyjnie jako teren działania potęg kolonialnych, gdzie wykonywane, wybierane, nabywane, selekcjonowane, opisywane i kontemplowane przez gentelmenów dzieła sztuki pełnią swoją ważną rolę w ogólnej wymianie ekonomiczno-społecznej odbywającej się w tym zamkniętym kręgu uprzywilejowanych. O mogącym nabrać różnych znaczeń potencjale tej sytuacji warto pamiętać w kraju takim jak Polska, gdzie echa toczonych w oddali od dekad dyskursów, niczym modowe modele z kolejnych sezonów, docierają z opóźnieniem, w ogóle lub też tylko w okrojonej, zubożałej postaci. Będąc na co dzień podpiętym do internetu można czasem o tym zapomnieć lub też nie chcieć tego zauważyć.

W swojej twórczości Yinka Shonibare swobodnie korzysta ze wzorów, kanonów i tradycji europejskiej sztuki przeobrażając je w nieoczekiwany, pstrokaty deseń, dziwny i (dość paradoksalnie) egzotyczny jak wzory tkaniny typu Dutch Wax. Czy tkaniny te są jakoś skodyfikowane, czy istnieją reguły i zasady zarówno kompozycji wzorów, doboru kolorów, jak i reguły noszenia każdego z deseni w taki czy inny sposób? Czy jest ich jakaś określona ilość? Czy wręcz przeciwnie, powstają swobodnie dając upust nieskrępowanej wyobraźni ich twórców? Koleżanka, w której towarzystwie oglądałam prace Shonibare twierdziła, że muszą istnieć jakieś reguły. Może i tak. Póki tego nie wiem, wolę jednak nie być pewna, bo z dziecięcą naiwnością lubię dopuszczać do siebie myśl, że są „rzeczy na niebie i na ziemi, o których się filozofom nie śniło”. Artysta wydaje się sugerować, że to właśnie w dziecięcej naiwności może kryć się siła powodująca zmiany. Oczywiście to, czy coś nazwiemy naiwnością zależy głównie od naszego punktu widzenia. Tkanina Dutch Wax zostaje poddana kolejnym kompilacjom i łączy się z wysokiej klasy pozłacanym sprzętem oraz nieco sponiewieranym i zniesławionym przez historię lisim truchłem, któremu udało się wymknąć z wiktoriańskiej gablotki. Słowa Sun Ra kojarzą się z fragmentem tekstu Cixous, a ten z kolei przywołuje jedno z najbardziej znanych modowych zdjęć autorstwa Helmuta Newtona. Sie kommen! (Nadchodzą!) to tryptyk opublikowany po raz pierwszy w listopadowym numerze paryskiego Vogue z 1981 roku na stronach 164 i 165:
www.christies.com/lotfinder/photographs/helmut-newton-sie-kommen-paris-1981-5054094-details.aspx


Przypisy:
(1) „Firma Goldgenie proponuje zamożnym miłośnikom technologii prawdziwie złote wersje urządzeń Apple – przede wszystkim nowych iPadów. Za iPada Air z pozłacaną obudową należy zapłacić 2300 dol. Jeśli jednak ktoś chciałby takie urządzenie, a kupił już >>zwykłego<< iPada, to zawsze może go wysłać do Goldgenie, gdzie zostanie ozdobiony 24-karatowym złotem. Warto wspomnieć, że ta sama firma zajmuje się pozłacaniem innych urządzeń, w tym: smartfonów Apple, HTC i BlackBerry”. Reklama za strony: http://mobtech.interia.pl/tablety/news-24-karatowy-ipad-air,nId,1055356
(2) A. Moszynska, Sculpture Now, Londyn 2013, s. 186-187.
(3) Wystawę można było obejrzeć następnie w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu.
(4) W Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 możemy zaś zobaczyć przygotowane i odpowiednio podpisane wydruki kopii owych obrazów-pierwowzorów.
(5) Diesel, What if Africa were the Ruling Centre of the World?, 2001. Zob. K. Debo (red.), Beyond Desire, kat. wyst., ModeMuseum w Antwerpii, Ludion 2005, s. 60-61.
(6) Tamże.
(7) K. Debo, Beyond Desire: Introduction, [w:] K. Debo (red.), Beyond Desire, dz. cyt., s. 21.
(8) Tamże.
(9) A. Moszynska, dz. cyt., s. 110.
(10) M. Pastoureau, Człowiek z rudymi włosami, [w:] Średniowieczna gra symboli, Warszawa 2006, s. 219-234.
(11) Tamże, s. 219-222.
(12) Tamże, s. 223.
(13) Tamże, s. 234.
(14) Tamże, s. 231.
(15) S. Baker, The Postmodern Animal, Londyn 2000, s. 54-55.
(16) Tamże, s. 55.
(17) M. Pastoureau, dz. cyt., s. 230,
(18) Teksty ich obu można przeczytać w towarzyszącej wystawie publikacji.
(19) H. Cixous, Śmiech Meduzy, „Teksty drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 147-166.


Korekta: Tymoteusz Skiba



Tekst ukazał się pierwotnie na www.obieg.pl



laznia.pl