Sztuka Marii Pinińskiej-Bereś i surrealistycznie rozumiana korporalność

Ewa Małgorzata Tatar
18.03.2010.

Kamila Wielebska poprosiła mnie o ten tekst wiedząc, że sztuką Marii Pinińskiej-Bereś zajmuję się od dawna, między innymi na potrzeby mojego doktoratu. Jej tekst o Alinie Szapocznikow, jak i ten tekst, powstały w wyniku naszych dyskusji na temat pewnej dewaluacji surrealistycznych „wartości” we współczesnej, polskiej krytyce artystycznej. Także pewnej niezgody na zrównywanie surrealizmu z odżegnywaniem się od krytycznego przypatrywania się rzeczywistości. Naszym zdaniem jest wręcz przeciwnie, czemu wyraz dała między innymi sztuka traktująca o poszukiwaniu Kobiety jako świadomego swojej konstytucji podmiotu(1.) Surrealizm rozumiem tak, jak postrzega go w swojej – niezwykle inspirujące dla mnie – książce Spiskowcy wyobraźni Agnieszka Taborska (ale także na przykład Rosalind Krauss(2)): nie jako styl w sztuce, pewna maniera estetyczna (choć poszczególne prace niewątpliwie można rozpatrywać jako reprezentujące pewien rodzaj stylistyki), ale przede wszystkim jako kompleksowy ruch filozoficzno-polityczny manifestujący swe poszukiwania nowej formuły ładu społecznego w sztuce(3). Tak też postrzegam działania rzeźbiarskie Marii Pinińskiej, a surrealistyczna poetyka rewolucji obyczajowej realizowana była przez nią przede wszystkim na trzech polach: interesującej ją ikonografii, czyli pewnego kanonu reprezentacji, z którym pracowała i który „przepisywała”, swoją sztuką próbując mu nadać nowe/inne znaczenia; formalnych rozwiązań jako konsekwencji myślenia o rzeźbie i interesującej ją problematyce; a także zagadnienia przedmiotu rozumianego tu przeze mnie zarówno jako przedmiotu surrealistycznego, jak i psychoanalitycznego obiektu. Wydaje mi się, że takim wspólnym mianownikiem skupiającym te zagadnienia może być ciało i jego obrazowanie w sztuce krakowskiej artystki.
Maria Pinińska-Bereś, Od lewej: Rotunda z łańcuchem (1963), Rotunda młyn (1963), Rotunda z wotami (1961). Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny.


Maria Pinińska-Bereś, Gorset stojący (1967), Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny.

Maria Pinińska-Bereś (1937-1999) od początku swojej twórczej aktywności interesowała się ciałem i jego postrzeganiem, i przy pomocy różnorodnych technik rzeźbiarskich szukała sposobu ekspresji dla specyficznie rozumianego przez siebie ciała kobiecego. Specyficzność ową dziś oddalibyśmy słownikiem korporalnego feminizmu albo bardziej esencjalnego (przy czym trzeba podkreślić afirmatywną, lecz konstrukcjonistyczną postawę reprezentowaną przez oeuvre samej artystki) feminizmu różnicy. Pinińska-Bereś swoje rozważania rozpoczęła jednak na długo przed sformułowaniem owych teorii i ciału przyglądała się intuicyjnie, przekładając swoją kondycję egzystencjalną(4) na doświadczenie tworzenia z pozycji uwarunkowanego genderowo podmiotu („Autorem w tym wypadku była kobieta, z bagażem doświadczeń, które dziś określiłabym jako feministyczne” – pisała artystka(5)). Przy czym już na wstępie należy podkreślić, że ciało kobiece w praktyce Marii Pinińskiej nie jest rozumiane na sposób, jaki stanie się powszechny w dominującej feminizm artystyczny lat 70. sztuce ciała, na przykład w pracach Carolee Schneemann, Hannah Wilke, Teresy Murak czy Natalii LL, jako flesh – ciało z krwi i kości(6), próba odzyskania czy naszkicowania kobiecego podmiotu samostanowiącego się poprzez doświadczenie ciała. U Pinińskiej pojawia się ono raczej jako projekcja projekcji kobiecej cielesności postrzeganej poprzez pryzmat wizualnej i wojerystycznej kultury patriarchalnej. Projekcja dająca obraz ciała zniewolonego i obnażonego, widzianego jako fetysz, jakkolwiek z perspektywy dekonstrukcjonistycznej i rysowanego od nowa – jako upodmiotowione doświadczaniem go przez (pojedynczą) Kobietę. Pinińska skupiała się na fantazmatycznych kodach reprezentacji kobiet w kulturze i próbowała poluzować klamry uprzedmiotowienia, osłabić poprzez ironizację pewną retoryczną ramę. Takie podejście wydaje mi się bliskie traktowaniu kobiecego ciała przez Louise Bourgeoise czy Alinę Szapocznikow, w niektórych realizacjach także przez Niki de Saint Phalle.



Maria Pinińska-Bereś, Maszynka miłości (1969). Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny.


Kurt Selligman, Ultramebel (1938). Źródło: Internet.



Hans Bellmer, Lalka (1932/1945). Źródło: Internet.

Bardzo trudno jest jednoznacznie ustosunkować się do sztuki Marii Pinińskiej, bowiem sama artystka wielokrotnie zmieniała czy też niuansowała jej formułę, wydaje mi się jednak, że zainteresowanie pozycją kobiety-jako-podmiotu już od początku jej praktyki rzeźbiarskiej stanowiło podstawę jej poszukiwań. Wspomnę tu jedynie wczesne, realistyczne postaci, jak Dziewczynka z gołąbkiem (1955) czy kubistyczno-surrealistyczne (w pewnym sensie wpisujące się w powojenne rozumienie surrealizmu w Polsce(7)) Narodziny różowe (1956), a także pełne, skrywające-chroniące, a zarazem więżące, kobiece ciało bryły Rotund (1961-1963)(8). Jeszcze inaczej kwestia ciała pojawia się w tworzonych od połowy lat 70. performance’ach, szczególnie tych plenerowych, gdzie twórczyni kładła nacisk przede wszystkim na swoje doświadczenie i swoiste misterium sprowadzające się do jej obecności i wykonywanej przez nią aktywności, a nieobecności zewnętrznego obserwatora – świadkami poszczególnych działań często byli jedynie najbliżsi i obiektyw aparatu fotograficznego. Modlitwa o deszcz (1977) czy Aneksja krajobrazu (1980) z jednej strony są manifestami artystycznymi Pinińskiej – swoistymi meta-wypowiedziami na temat tego, jak rozumie ona swoją sztukę i jak postrzega rolę sztuki jako takiej, z drugiej kierują się w stronę natury i podkreślają w bardzo wysublimowany i nieoczywisty sposób pewien rodzaj zapośredniczonego w kulturowym doświadczeniu esencjalizmu i związku pomiędzy naturą a kobiecym ciałem tworzącym-transformującym znaczenia. Tym jednak, co w tym krótkim tekście interesuje mnie najbardziej, jest ciało kobiety postrzegane jako obiekt i swoista gra z reprezentacją toczona poprzez jego stopniowe rozczłonkowywanie aż po rozpuszczenie.

Ciało w sztuce Marii Pinińskiej prawie zawsze pojawia się w kontekście kobiety i jej seksualności. Szczególnie mocno uwidacznia się w pracach tworzonych od połowy lat 60., najpierw w cyklu ramujących Gorsetów, potem jako wpisane w przestrzenie Psychomebelków jako – używając języka psychoanalizy – obiekty częściowe, dalej jako bezforemne masy uciekające z ram (np. Krzyk,1975; Łakome sny, 1985), aż po ponownie uchwycone ramą ciało sprowadzone do fallicznych kształtów (np. cykle partytur czy okien). To-co-kobiece w tej sztuce jawi się zawsze w kontekście pewnej określonej obyczajowości i jest na nią niezgodą. „Już jako […] dziecko czułam coś na kształt upokorzenia i zawiedzenia tym, że jestem << kobietą >> – w tekście z 1998 roku pisała artystka. – […] Obecny był straszak kobiety upadłej, jako odpowiednik płciowości kobiety […]. Dochodziła jeszcze mentalność ultrakatolicka z naczelnym grzechem ciała i wizją potępienia. […] Tylko panny brzydzące się strefą płci miały szansę na uniknięcie raf. […] „kolekcjonowałam” sytuacje, zachowania i obyczaje, które uważałam za krzywdzące i upokarzające dla kobiet. […]gdy zerwałam z rzeźbą warsztatową, uruchomiłam ten kobiecy rezerwuar. […] publicznie o płci nie wolno było kobietom mówić”(9). O płci, zatem także o seksualności i o pożądaniu. Ten zakres tematów poruszanych przez Pinińską sprawia, że jej sztuka jawi się jako obyczajowa rewolucja toczona na polu erotyki, gra projektowana jako ekscentryczna fantazja na temat wyzwolenia kobiety-jako-podmiotu. Narcystyczna i masochistyczna zarazem gra pełna paradoksów.
Maria Pinińska-Bereś, Stół II – uczta (1968). Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny.


Meret Oppenheim, Festyn (1959). Źródło: Internet

Jak pisała Agnieszka Taborska, miłość dla surrealistów jest „racją bytu, ucieczką od rzeczywistości, drogą wstąpienia w nadrzeczywistość. Obok poezji, służy uchwyceniu istoty świata. Prowadzi do objawienia i wewnętrznej przemiany”(10), a tylko z miłości i poezji może narodzić się bunt(11). Tak jak narodził się w sztuce Pinińskiej czy Szapocznikow. W 1973 na łamach warszawskiej „Kultury” ukazał się artykuł Andrzeja Osęki(12), w którym pisząc o Pierwszej miłości Szapocznikow, włączał artystkę do pokolenia Arsenału, do którego należała Pinińska. Jako wyznacznik owej generacji wskazywał nie bunt czy kontestację, ale opiewanie miłości(13). W swojej analizie Osęka wykazał się niezwykłą intuicją, była to jednak intuicja połowiczna, gdyż kontestacja i miłość może śmiało iść w parze, o czym świadczy chociażby rewolucja 1968 roku w Stanach Zjednoczonych, gdzie miłość opiewana była jako rewolucyjna siła mogąca rozsadzić instytucjonalne ramy, wedle których funkcjonuje społeczeństwo. Podobnie dzieje się w sztuce przywołanych tu artystek, które wskazując na kobiecą seksualność projektują w swojej sztuce bunt przeciwko represyjnemu społecznie wtłoczeniu ciała w stricte określony porządek reprezentacji. Porządek ów – mimo buntu przeciwko skonwencjonalizowanemu obyczajowo społeczeństwu poprzedniej, wiktoriańskiej epoki – także obecny jest w sztuce, filozofii i obyczajowości surrealistycznej, bowiem twórcy ruchu postulowali obyczajowy liberalizm, ale bez rewizji definicji tegoż. Świadczyć może o tym choćby analizowana przez Taborską Ankieta na temat życia seksualnego: „Choć wśród poruszanych [w Ankiecie] tematów znalazła się również satysfakcja seksualna obu stron, ankieta była owocem działania klubu dżentelmenów. Rzadko brały w nich [sesjach, na których dyskutowano poszczególne kwestie poruszane w Ankiecie] udział kobiety […]”(14). Pisarka w podobnym tonie streszcza poglądy Bretona: „orgazm partnerki jest rzeczą drugorzędną, podobnie jak jej preferencje seksualne”(15). Stosunek surrealistów do kobiety świetnie ilustruje także kolaż René Magritte’a Nie widzę [kobiety] ukrytej w lesie (1929) czy wypowiedź Benjamina Péreta (w Antologie de l’amour soublime z 1956 roku) dzielącego kobiety na wiedźmy i kobiety-dzieci, i podkreślającego, że tylko te ostatnie są zdolne do miłości(16). Z jednej strony – jak pisze Taborska – surrealiści wiązali kobiety z naturą, w tym związku widząc źródło ich tajemnej siły, z drugiej uczynili je figurami poezji i rewolucji(17). Pomimo niejednoznacznie mizoginistycznej postawy reprezentowanej przez surrealistów, wydaje mi się, że ów akt wskazany przez Taborską można porównać do uczynienia z kobiety żywej alegorii, co w swojej analizie ikonografii oświeceniowej alegorii wolności – utożsamianej z buntownicą, a dalej rewolucją – opisała Maria Janion(18). Tak, jak mężczyzna w tradycyjnych koncepcjach wiązany bywa z Historią, kobieta ze względu na menstruację zrównywana jest z Naturą. Zatem utożsamiając Naturę z Rewolucją, w momencie wybuchu tej drugiej następuje krwawe przerwanie Historii. Tym samym pierwiastek „kobiecy” wydaje się niezbędny na drodze do wolności, stąd też, skracając wykład profesor, jej kobieca personifikacja. Dlatego więc kobieca ofiara wydaje się oczywistą na drodze surrealistycznej rewolucji, o czym świadczyć może choćby opiewany przez surrealistów koncept miłości szalonej, która Jemu przynosi uwznioślenie i wyzwolenie, dla niej zaś „zwiastuje, jeśli nie śmierć, to szaleństwo”(19). Przy czym de facto szaleństwo – upadek w semiotyczne, jest śmierci równoznaczne jako auto-wykluczenie z języka (ten wątek także w swojej sztuce podniosła Pinińska, np. w Kobiecie upadłej, 1972, czy Pannie na fali, 1989).


Maria Pinińska-Bereś, Umywalka (1973), wł. MN we Wrocławiu. Fot. J. Szumc



Fotografia strony 125 z ksiązki Spiskowcy wyobraźni, od lewej: Max Ernst, Niepokalane poczęcie chybione po raz trzeci (1929); Rene Magritte, W hołdzie Mackowi Sennettowi (1937)

Jak już wspomniałam, ciało u Pinińskiej, początkowo zamknięte, bryłowate, stopniowo wyzwala się z ramy. Na początku artystka rozcina je na członki – obiekty częściowe – albo prezentuje jako nieme, skrępowane gorsetami społecznych norm i oferowane jako źródło nie Jej rozkoszy. W pracach z drugiej połowy lat 60. i początku lat 70. ciało ma charakter użytkowy, wplątane jest bowiem w kobiecą codzienność rozumianą u Pinińskiej jako nicość, brak perspektyw jak w Keep smiling (1972), a nawet brak horyzontu, jak w Rejsie poprzez morza i oceany dookoła stołu (1974). Stopniowo tracąc kształt, zyskuje pewną autonomię. Zniekształcone bowiem wypływa z ramy niczym spływający z obrazu róż (Okno II – odejście różu, 1982). Wygląd nadany mu przez artystkę można by zestawić z wizerunkiem „ciał[a] Nush [Eluard pozującej do zdjęć Man Raya ilustrujących dedykowany jej tomik Facile Paula Elurda z 1935 roku, które] jest formą tak abstrakcyjną, że przypomina figurę geometryczną czy gigantyczną literę. […] Szybując w surrealistyczne otchłanie, Nush wskazuje drogę do krainy czarów poezji, za cenę wcielenia się w rolę enigmatycznej wróżki o zapomnianej twarzy”(20). Ciało umyka. Staje się czystą materią, buzującą i fluktuującą pomimo zdeterminowanych kulturowo gestów artystki, by je dookreślić ramą, domknąć, jak w Moim uroczym pokoiku (1975) czy egzystencjariach. Ten gest powstrzymania i nagromadzenia właśnie, jest najciekawszym moim zdaniem w sztuce Pinińskiej. To zatrzymanie się w pół kroku pomiędzy szaleństwem podmiotu tonącego w przestrzeni semiotycznego, a symbolicznym porządkiem wokół. Jest to bardzo świadomy gest ukazujący melancholię kobiecego podmiotu, który wie, że podmiotem stać się nie może: zawsze zostanie sprowadzony do dyscyplinującego porządku kultury lub pogrąży się w nicości. Pomimo ironicznego wymiaru sugerującego żartobliwą atmosferę sztuki Pinińskiej, z biało-różowych obiektów bije gorycz i niemoc.


Sandy Orgel, Linen Closet – praca zrealizowana w ramach Women House, LA 1972. Skan z katalogu wystawy.



Maria Pinińska-Bereś, Szafka I (1970). Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny

Pinińska w swojej sztuce przechodzi od analizy erotycznego zniewolenia kobiety po projekcję erotycznego zatracenia, które w psychoanalizie lacanowskiej rozpięte jest gdzieś w przestrzeni bólu i przyjemności zarazem, jouissance(21), jak można postrzegać konotujące skojarzenia z clitoris metafory kobiecego ciała w Drzwiach (1980), Powracającej fali (1978) czy Wenus z morskiej piany (1977). Owa kompulsja w sztuce Pinińskiej nosi wyraźne znamiona masochizmu. Cytując słowa Uniki Zürn, doznająca rozkoszy kobieta „[c]ierpi w milczeniu, zatopiona w masochistycznych fantazjach […]. Gdy próbując wyzwolić się z więzów, powoduje, że głębiej wbijają się w jej ciało, doznaje niezmierzonej rozkoszy. Czuje się wyszydzona i upokorzona”(22).

Taborska pisze, że wyprodukowanym przez surrealizm ideałem była kobieta pełna biernego seksu, skazana na spojrzenia, na które nie mogła odpowiedzieć. U Pinińskiej pojawia się świadomość tego faktu i gra z nim, jak w pracy Mme Récamier (1991), gdzie artystka powtarzając ikonografię Davida, ukazuje nam surrealistyczną la femme 100 tête: kobietę bez głowy i z tysiącem głów zarazem przeglądających się w zastępującym jej twarz lusterku (podobnego zabiegu artystka dokonała w Miejscu poetyckim z 1974 roku)(23). Wydaje się, że w ten przewrotny sposób próbuje zachować twarz kobiety-jako-podmiotu, jednocześnie sprowadzając całe przedstawienie do metafory (zwraca uwagę także wieloznaczna falliczność reprezentowana pod postacią obupłciowej, kobiety [jak widzi akefaliczną kobiecą postać psychoanaliza(24)] i reprezentowana w formie zmienionego na ostrze/pióro Davidowskiego świecznika) i do materialności różowego, miękkiego ciała.



Constantin Brancusi, Księżniczka X (1916), zdjęcie z książki fot. E.M. Tatar

Maria Pinińska-Bereś, Księżniczka Y i Księżniczka Z (1987). Fot. M. Gadulski. Dzięki uprzejmości rodziny


Bellmer pisał, że „[c]iało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów doprowadzić do odkrycia jego prawdziwego znaczenia”(25). I Pinińska rozkłada ciało-groteskę, niczym rozkładają się zwłoki. Rozkłada trupa kobiety-projekcji. Rozpuszcza je w bezkształtną magmę, w bezformie – w ektoplazmę, która wydobywała się z patriarchalnie uwarunkowanej kobiety-medium. Potem składa to ciało-nieciało od nowa w szereg obrazów i sytuacji – ono już jednak nie przystaje do rzeczywistości, nie chce jej oddawać, nie jest. Tylko, że Maria Pinińska-Bereś neguje prawdziwość znaczenia ciała, negując znaczenia tego, które poddaje dekonstrukcji i nie postulując – jak mi się wydaje – nowego dlań porządku. Neguje prawdziwość znaczenia ciała albo też pokazuje, że ciało jako takie znaczenia nie posiada, nadawane jest mu ono raczej z zewnątrz, jako kształt: czy to poprzez kontekst, czy ręką twórcy – jak w przypadku stworzonej ręką Pigmaliona idealnej Galatei. Stąd też w późnych rzeźbach ciała falliczne w geście maskarady układające się miękko w oczekiwanym przez zewnętrzny porządek szyku. Pinińska – podobnie jak surrealizm – dokonuje swoistego gwałtu na kobiecym ciele. Projektuje ciało pozbawione tożsamości, nie będące ciałem upodmiotowionym, a zarazem będące świadomą projekcją upodmiotowionej twórczyni.


Eric Schaal, Facade of the Dream of Venus Pavillion Salvadora Dalego, 1939. Żródło: Internet

Niki de Saint Phalle, Ona – katerdra, 1964. Żródło: Internet
Maria Pinińska-Bereś, Wenus z morskiej piany (1977). Fot. E. Witecki. Dzięki uprzejmości rodziny


Przypisy:
(1) Na temat możliwości czytania poezji Ewy Partum jako poezji surrealistycznej (co zresztą zostało bardzo krytycznie przyjęte przez artystkę) pisałam w artykule: Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum, http://www.obieg.pl/teksty/8348, [data dostępu: 10.03.2010]. Na temat surrealistycznego obrazowania w sztuce Teresy Tyszkiewicz piszę w niepublikowanym jeszcze artykule przygotowywanym do antologii o surrealistycznym kinie w Polsce pod redakcją Kamili Wielebskiej i Kuby Mikurdy, która w lipcu ukaże się nakładem Korporacji Ha!art.

(2) Por. R. Krauss, A game plan: the term of surrealism [w:] tejże, Passages in modern sculpture, New York 1977, s. 105-146. Taż, Claude Cahun and Dora Maar: by the way of introduction [w:] tejże, Bachelors, Cambridge MA-London 1999, s. 1-50.

(3) Por. A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni, Gdańsk 2007.

(4) Por. wypowiedzi artystki i fragmenty jej dzienników cytowane w: Maria Pinińska-Bereś 1937-1999, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Kraków 1999; oraz wypowiedzi jej rodziny i zaprzyjaźnionych ludzi sztuki w: Dominika Buczak, Różowa rewolta, „Wysokie Obcasy” – dodatek do „Gazety Wyborczej”, 03.03.2008,
,[data dostępu:] 28.01.2010; Maria Pinińska-Bereś. Ruchome-nieruchome, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Kraków 2008, CD.

(5) M. Pinińska-Bereś, O feminizmie w sztuce [w:] Poznańskie seminarium feministyczne. Pokazy artystyczne, (red.) A. Jakubowska, I. Pikosz, kat. wyst. Galeria Fractale, Poznań 1995, bp.

(6) Patrz: Christine Battersby, Phenomenal Woman. Feminist methaphysics and the patterns of identity, New York-London 1998. Por. Ewa Hyży, Metafizyka rodzącego się ja [w:] tejże, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 110-156. Na przykładzie rozważań o ciele Luce Irigaray zawartych w tomie Speculum of the Other Woman i fenomenologii Maurice’a Merleu-Ponty’ego o feministycznym performance z lat 70. pisała min. Amelia Jones, por. tejże, Retoryka pozy. Hannah Wilke i radykalny narcyzm feministycznej sztuki ciała, przeł. K. Kolenda [w:] Display, pod red. M. Hussakowskiej, E.M. Tatar, Kraków 2010 – w przygotowaniu do druku.

(7) Na przykład w pracach z lat 40. Tadeusza Kantora czy Aleksandra Kobzdeja. Por. D. Kuryłek, Przypadek Aleksandra Kobzdeja. Paradoksy obrazu w sztuce polskiej 1945-70, praca magisterska pod kier. prof. dr hab. W. Bałusa, IHS UJ, Kraków 2005, mps; Kuryłek omawia recepcję surrealizmu w powojennej Polsce powołując się na czytany w tamtym czasie artykuł Heleny Blum, Nadrealizm. Refleksje po wystawie paryskiej, „Nike” II, 1939, i wskazując na wagę zaproponowanego przez nią modelu postrzegania ruchu surrealistycznego.

(8) Na temat wczesnych prac artystki – traktując je jako figury melancholii – pisałam w tekście Negocjując podmiot kobiecy – wczesne poszukiwania rzeźbiarskie Marii Pinińskiej-Bereś, publikowanym na łamach „Rocznika Rzeźby Orońsko” (XIII, 2008).

(9) M. Pinińska-Bereś, Jak to jest z tym feminizmem? [w:] Sztuka kobiet, pod red. J. Ciesielskiej, A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2001, s. 194-195.

(10) A. Taborska, dz. cyt., s. 37-38.

(11) Tamże, s. 38.

(12) A. Osęka, Alina Szapocznikow, „Kultura” 1973, nr 12, s. 12. Na wagę tego tekstu zwraca uwagę Agata Jakubowska w rozdziale …buńczuczna Portretu wielokrotnego [w:] tejże, Portret wielokrotny. Dzieło Aliny Szapocznikow, Poznań 2008, s. 73-96.

(13) Tamże, s. 78-79.

(14) A. Taborska, dz. cyt., s. 43.

(15) Tamże, s. 44.

(16) Tamże, s. 49-50.

(17) Ich stosunek do kobiet nie był jednak jednoznaczny z ich stosunkiem do tzw. kobiecych pierwiastków w kulturze, np. pasywności, o czym świadczy choćby praktykowane przez nich pisanie mediumiczne czy automatyczne albo frotaż – na co wskazuje Taborska, ale szczególnie silnie Krauss w tomie Bachelors, gdzie analizuje także m.in. Nadję Bretona ze względu na narrację, czy liczne fotografie ze względu na implikowany weń patrzący podmiot i gdzie stwierdza, że sztuki surrealistów nie można patrząc tylko na ikonografię kobiecego ciała określić jako mizoginicznej. Warto przytoczyć także inną opinię, w której – na przykładzie słów Bretona – zwrócono uwagę na pragnienie przechwycenia tego-co-kobiece, z zachowaniem konstytucji męskiego gender artysty, por. A. Winter, Surrealism, Lacan, and the metaphor of headless woman [w:] Real. Texts, pod red. G. Schöllhammera, C. Kravagna, Wien 1993, s. 221-220.

(18) M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 28.

(19) A. Taborska, dz. cyt., s. 58.

(20) Tamże, s. 120.

(21) Por. J. Lacan, God and Woman’s jouissance [w:] tegoż, Encore. On feminine sexuality. The limits of love and knowledge, 1972-1973, przekł, ang. B. Fink, pod red. J.-A. Millera, New York-London 1999, s. 64-77. Cyt. za: A.

(22) Taborska, dz. cyt. s. 124.

(23) Oczywiście to jedna z wielu możliwości interpretacji tej wersji portretu muzy i animatorki kultury oświeceniowego buduaru.

(24) Por. R. Krauss, Claude Cahun…, dz. cyt.

(25) Cyt. za: A. Taborska, dz. cyt., s. 124.

laznia.pl