Przestrzeń ponadrealna

Katarzyna Kasia
08.02.10.


Napisać tekst o surrealizmie: nic prostszego. Wystarczy odpowiednio głęboko zasnąć, a sam się przyśni. Czekam. Ale rano nic nie pamiętam. Cały plan okazał się do niczego.

Problem z rzeczywistością senną, z tą częścią jaźni, która wykracza poza świadome doświadczanie, postrzeganie, rozumienie świata polega na konstytutywnej dla niej nieświadomości, a co za tym idzie, pozadyskursywności. Brakuje języka do opisania jej, nawet, jeśli pamięć przechowała jakieś fragmenty, którym udało się przebić przez restrykcyjne zapory rozumu. Stąd problem z opowiadaniem snów – zbyt wiele czasowych i przestrzennych płaszczyzn nakłada się na siebie, przyczynowo – skutkowa logika nie obowiązuje, jestem w kilku miejscach i momentach równocześnie. Opowiadanie musi być interpretacją, skupieniem się na konkretnym wątku wielowymiarowej historii. A gdyby zamiast tego narysować mapę? Sporządzić trójwymiarowy model snu? Odwzorować przestrzeń snu lub marzenia, nie tracąc z oczu jej wielowątkowości i bogactwa?




Guillaume Apollinaire, Kaligramy

Odkrycie nieświadomości oznaczało dla ludzi o wiele więcej niż odkrycie nowego lądu czy nowej planety. Odnosiło się bezpośrednio do tego, co nas najbardziej ze wszystkiego interesuje: do nas samych. Okazało się, że oprócz rozumnej jaźni, którą dobrze znamy i z której jesteśmy dumni, nosimy w sobie jeszcze coś innego, co we wcale nie mniejszym stopniu wpływa na nasze zachowania i wybory. Obca ja-we-mnie stała się obiektem fascynacji, choć równocześnie budziła lęk. Stała się poza tym swego rodzaju uniwersalnym kluczem do wszystkiego. Nowe postrzeganie ludzkiej jaźni, jako całości składającej się ze świadomości i nieświadomości można roboczo porównać z Platońską koncepcją duszy jako rydwanu zaprzężonego w dwa konie: jeden jest czarny, brzydki i narowisty, drugi zaś biały, piękny i posłuszny. Rzeczą woźnicy jest zapanowanie nad nimi tak, by rydwan wzniósł się możliwie jak najwyżej w czasie swojej wędrówki po świecie idei. Od tego, jak wysoko uda się dojechać zależy jakość naszej duszy, kiedy ponownie przyjdzie na świat.

Dla Freuda pojęcie duszy było (na co zwraca uwagę Bruno Bettelheim) kluczowe: „Obchodziło go wszystko to, co w człowieku wewnętrzne, a na oznaczenie czego posługiwał się najczęściej metaforą duszy ludzkiej – ponieważ słowo dusza wywołuje tak wiele skojarzeń emocjonalnych”(1). Dążenie do zrozumienia natury ludzkiej jaźni, ze szczególnym uwzględnieniem potęgi nieświadomości miało być wedle twórcy psychoanalizy poznawaniem duszy, jej natury, struktury i wszystkich sposobów, w jakich przejawia się w ludzkich działaniach, marzeniach i snach. Zdaniem Bettelheima właśnie pojęcie duszy sprawia, że freudowska psychoanaliza zyskuje wymiar osobisty, przestaje być czysto intelektualna, jej punkt ciężkości przesuwa się w stronę tego, co naprawdę personalne: ku własnej duszy, ku własnej nieświadomości. Odkrycie nieświadomości pozwala podjąć próbę realizacji zadania, z którym nasza kultura próbuje uporać się od wielu wieków – zadania poznania samego siebie. Nieświadomość ma być kluczem do samoświadomości. „Tworząc na określenie tego, co uprawiał termin psychoanaliza, Freud pragnął uwydatnić, że wydobywanie i badanie pomijanych i ukrytych czynników działających w naszej duszy pozwala nam obeznać się z nimi i zrozumieć rolę, jaką odgrywają w naszym życiu. Właśnie nacisk położony na duszę różni jego analizę od wszystkich innych analiz. Nasze myśli i uczucia dotyczące duszy ludzkiej – naszej własnej duszy, oto co jest wszechobecne i najważniejsze w ujęciu Freudowskim”(2).



Guillaume Apollinaire, Kaligramy


Nowe podejście do badania psyche otworzyło przed człowiekiem nieodkryte wcześniej pola doświadczeń – Freudowski powrót do pojęcia duszy, nie oznaczał w żadnym razie zwrócenia się ku koncepcji lansowanej przez jakąkolwiek religię, choć pewnie można by się było zastanawiać nad tym, na ile judeochrześcijańskie podejście do tej kwestii oddziałało na ujęcie zaproponowane przez twórcę psychoanalizy. Efektem odkrycia struktury osobowości, uwzględniającej istnienie nieświadomości (stanowiącej motor dużej części podejmowanych przez nas wyborów, decyzji, działań) jest między innymi pojawienie się nowej sztuki, bazującej na całkiem innym modelu, na innym świecie. „Niezależnie od historycznych, zewnętrznych dla sztuki przyczyn obrzydzenia, punktem newralgicznym jest to, że w oczach artysty świat zewnętrzny stał się nagle pustynią, a przedmiot zewnętrzny, zdyskredytowany, odarty z wszelkiej wagi w swym konwencjonalnym kształcie, po prostu nagle przestał istnieć. (…) Modelu dawnego, wziętego ze świata zewnętrznego już nie ma i być nie może”(3). Jeśli przyjmiemy tę konstatację Bretona za punkt wyjścia rozważań uda się nam dostrzec najważniejszy wyróżnik surrealizmu: sztuka przestała traktować świat (rzeczywistość, naturę) jako obszar referencji, zrezygnowała z poszukiwania w nim jakiegokolwiek ugruntowania, rezygnując tym samym z właściwego sobie dążenia do podobieństwa. Przełamanie zasady mimesis wynika w ogromnej mierze z potrzeby zastąpienia jej dążeniem do naśladowania czegoś innego – już nie tego, co zewnętrzne, lecz wewnętrzności. Artysta wyrusza na poszukiwanie modelu do głębi własnej jaźni, próbując przedstawić to, co w niej zawarte, najlepiej zaś to, co wymyka się świadomości. „Narzucona sztuce jako cel wąska koncepcja naśladownictwa jest źródłem bardzo istotnego nieporozumienia, które pokutuje do dnia dzisiejszego. Dając wiarę temu, że człowiek może jedynie z większym lub mniejszym powodzeniem odtwarzać swoje doznania, malarze zgrzeszyli brakiem odwagi w wyborze modelu. Błąd tkwił w rozumowaniu, że modelu należy szukać jedynie w świecie zewnętrznym albo nawet, że można go wziąć tylko stamtąd”(4).

Czym ma być ten postulowany „model wewnętrzny”? Jak artysta ma do niego dotrzeć? Pierwszym warunkiem jest odizolowanie się od wszystkiego: dzięki temu umysł będzie mógł się od rzeczywistości oderwać i skupić się wreszcie na sobie samym. W świecie umysłu/jaźni/duszy pragnienia i racjonalne cele nie muszą się nawzajem wykluczać, wręcz odwrotnie – da się je ze sobą uzgodnić na mocy logiki niezwiązanej więzami odpowiedniości z rzeczywistością. Prawda faktyczności świadomej, pozostającej w związku z tym, co zewnętrzne ma zostać zastąpiona przez koherencję z układem wewnętrznym, wpisanym w strukturę i zawartość ludzkiej nieświadomości, a co za tym idzie, indywidualnym. Znajdujemy się w świecie, którego nie sposób opisać odnosząc się do klasycznej koncepcji prawdy ani do klasycznej koncepcji naśladowania. Wyjście ponad realność oznacza konieczność ich redefinicji, a być może w ogóle zakwestionowania sensowności.

Guillaume Apollinaire, Il pleut (1916)

Oderwanie od rzeczywistej przestrzeni doświadczenia zewnętrznego, od świata zbiorowej egzystencji prowadzi do wypracowania nowej przestrzeni, nieograniczonej przez prawa powszechnie obowiązującej logiki, a nawet fizyki. Interesuje mnie właśnie ten aspekt uzewnętrznienia, reprezentacji bez odniesienia w jego klasycznym rozumieniu. Czy podjęta przez surrealistów próba zwiększenia ilości możliwych światów została zwieńczona powodzeniem? Interesuje mnie tu wygląd, smak, zapach świata ulepionego z gotowych kawałków, świata będącego w istocie kolażem – każdy element z osobna mógłby istnieć w świecie zewnętrznego doświadczenia, jednak ich zestawienie w ponadrzeczywistej przestrzeni sprawia, że powstaje całkiem nowa jakość. W odróżnieniu od świadomej codzienności, codzienność nieświadomości zmienia hierarchię, odkrywając tym samym nowe środki ciężkości, nadając znaczenia, spychając na dalszy plan kwestie, które wydawały nam się wcześniej kluczowe, nieuniknione, centralne. Dla Maxa Ernsta collage jest uzyskaniem korzyści „z przypadkowego spotkania na płaszczyźnie nieporozumienia dwu odległych realności”(5). Celem kolażu ma być uzyskanie efektu wyobcowania i oderwania przedmiotu od jego funkcji. Dzięki temu rzecz może stracić oczywistość, odłączyć się od blokującej jej drogi rozwoju tożsamości z sobą samą. Technika działania polega na zestawianiu ze sobą przedmiotów jak najbardziej odległych, zdawać by się mogło, że niezdolnych do współwystępowania. Absurdalność takich konfiguracji prowadzi właśnie do wyobcowania i utraty oczywistości, dzięki którym rzeczy, najbardziej nawet banalne w swojej, mówiąc po Heideggerowsku, „rzeczowości”, odsłaniają nowe możliwości. „Realność w stanie gotowym, która na skutek swego naiwnego przeznaczenia sprawia wrażenie czegoś utrwalonego raz na zawsze (parasol), uniknie swego naiwnego losu i oderwie się od swej identyczności, znajdując się nagle w obecności innej realności, bardzo odległej i równie absurdalnej (maszyna do szycia) w miejscu, w którym obie powinny mieć poczucie obcości (na stole operacyjnym): z fałszywego absolutu przejdzie drogą względności do nowego absolutu, prawdziwego i poetyckiego: parasol i maszyna do szycia połączą się w akcie miłosnym”(6) Collage ma być przygotowaniem do zniesienia zasady tożsamości.

Funkcjonowanie w przestrzeni nie będącej odwzorowaniem prawdziwego świata wiąże się z odkrywaniem całkiem nowych możliwości w nas samych. Znikają empiryczne ograniczenia, a wyniki doświadczeń przestają krępować nam ręce. Działanie jest również swego rodzaju kolażem, łączeniem różnych zachowań, z pozoru całkowicie do siebie nieprzystających, z perspektywy racjonalności jawy – całkowicie bezsensownych. „Korytarz prowadzący do kuchni był jasny i oszklony z obydwu stron, a z każdej świeciło jedno słonko, Colin lubił światło. Ze wszystkich możliwych miejsc wystawały krany ze starannie wyczyszczonego mosiądzu. Igraszki promieni słonecznych na kurkach dawały bajecznie piękne efekty. Kuchenne myszki lubiły tańczyć przy dźwiękach, jakie wydawało światło słoneczne padając na krany, i uganiały się za małymi kuleczkami powstałymi z promyków, które rozpryskiwały się na posadzce jak strumyki żółtej rtęci”(7). Historia rozgrywająca się w tej przestrzeni jest czytelna wyłącznie wówczas, gdy pozbędziemy się nawyków i przyzwyczajeń. Dopóki to się nam nie uda, pozostaniemy na progu, nie będziemy zdolni wejść w obręb narracji – zachowując racjonalny porządek możemy rozpatrywać akcję wyłącznie z zewnątrz. Surrealistyczna proza Viana wymaga przezwyciężenia krępujących oczywistości, abyśmy umieli znaleźć się w świecie, w którym obowiązują zasady kolażu. Ze znanych elementów zbudowana jest całkiem nowa całość, która uświadamia nam umowny i ulotny charakter rzeczywistości.



Guillaume Apollinaire, La Cravate et la montre, 1914
from Calligrammes- Poèmes de la paix et de la guerre, 1913-16 1925

Odejście od zasady zgodności z faktycznością prowadzi z jednej strony do zakwestionowania konieczności, z drugiej jest budowaniem nowego porządku. Porządek ten jednakże nie rości sobie w żadnym razie pretensji do jakiejkolwiek trwałości. Przestrzeń snu, przestrzeń nieświadomości jest przecież całkowicie zależna od stanu psychicznego podmiotu: da się to w dużo mniejszym natężeniu zaobserwować w naszym codziennym życiu – człowiek szczęśliwy dostrzega wokół siebie więcej zjawisk pozytywnych (nawet atmosferycznych), zaś osoba przygnębiona funkcjonuje w świecie pełnym sytuacji wpychających ją w jeszcze większe przygnębienie. Vianowska „piana złudzeń” opada, gdy główny bohater powieści nie może sobie poradzić z chorobą ukochanej, a wraz z jej opadnięciem zmienia się właściwie cały świat. „Do jadalni nie dawało się już wejść. Sufit prawie dotykał podłogi, z którą był połączony za pomocą jakichś substancji na poły roślinnych, na poły mineralnych, które rozwijały się w wilgotnym mroku. Drzwi od korytarza już się nie otwierały. Pozostało jedynie wąskie przejście prowadzące do sypialni Chloe”(8). Trudno w to uwierzyć, ale jest to opis tego samego korytarza, który wcześniej rozświetlały słonka, odbijające się od mosiężnych kranów. Przestrzeń reaguje na zmiany zachodzące w życiu Colina, odzwierciedla jego nastroje. Pytanie o to, czy świat człowieka szczęśliwego różni się od świata osoby nieszczęśliwej staje się w tym kontekście tak całkowicie bezsensowne, że nie ma po co go zadawać. Jeśli odwzorowywany model jest wewnętrzny, to nawet jeśli przekłada się na opis zewnętrzności, zachowuje swoje prawa i swoje odniesienia. Widać więc, że na przykładzie opisu korytarza w domu bohatera powieści, można wskazać fundamentalne zasady surrealistycznego kolażu: wyobcowanie przedmiotu, wynikające z umieszczenia go w niezwykłym kontekście i zastąpienie porządku świata zewnętrznego porządkiem wewnętrznych emocji.

„Paradoks”, „absurd” to określenia, którymi często kwitujemy pewne przesunięcia znaczeń i sensów. Czy słusznie? Czy w sposób uprawniony? Jeśli się nad tym chwilę zastanowić, to wcale nie. Wkraczając w świat Borisa Viana czy Rolanda Topora, powinniśmy porzucić tradycyjny układ odniesienia, zdać sobie sprawę z tego, że znajdujemy się w rzeczywistości nadrzeczywistej, zbudowanej nad zasadami atrybucji, posiadającej swoje własne zasady. W surrealistycznej prozie (a może w ogóle w surrealistycznej sztuce) odbiorca zaczyna interpretowanie od dokonania czegoś na kształt fenomenologicznej redukcji, pozbywając się tego, co Husserl tak ładnie nazwał „nastawieniem naturalnym”. Nic tak nie krępuje, jak ono właśnie. Odbiorca powinien odrzucić wszystkie oczywistości, całe dziedzictwo obyczajów i racji, aby bez uprzedzeń wejść w świat dzieła. Na ile jest to możliwe? Na ile jestem w stanie naprawdę znaleźć się w domu Colina i patrzeć na powolną degenerację opisywanej przestrzeni, nie traktując jej „z przymrużeniem oka”, ale jako logiczną konsekwencję tragicznej sytuacji? Oczywiście świat przedstawiony w dowolnej powieści, nie tylko u Topora, czy Viana, wymaga tego samego: zanurzenia, zawierzenia, poddania się rytmowi narracji. Jednak tutaj właściwe wypełnianie „miejsc niedookreślenia” (o których pisał Roman Ingarden) wymaga, jak sądzę, dużo więcej kongenialności z autorem, niż w przypadku bardziej tradycyjnej w swej mimetyczności literatury. Oczyszczenie pola percepcji polega w tym wypadku na odrzuceniu wszystkich sądów opartych na doświadczeniu. We wstępie do Piany złudzeń Vian pisze: „Najważniejsze w życiu to opierać się na sądach a priori”(9). Czy rezygnacja z empirii ma oznaczać, postulowane przez Kanta, dążenie do powszechności i konieczności naszych sądów?




Guillaume Apollinaire, Kaligramy

Nadrzeczywistość nie jest krainą jak z baśni, wręcz odwrotnie. Nie obiecuje nam wytchnienia, ukojenia, szczęśliwego zakończenia. Jest obszarem, w którym sami o sobie dowiadujemy się rzeczy, których na co dzień wolimy nie wiedzieć. „Nie mamy możności sprawowania kontroli nad tym, co śnimy. Mimo iż na sny wywiera wpływ wewnętrzna cenzura, dokonywana przez nią kontrola przebiega w sferze nieświadomej”(10). Oczywiście w odniesieniu do sztuki, zawsze mamy do czynienia z pewnym wygładzeniem nieświadomości, która zostaje jednak poddana obróbce w świadomości twórcy. Kolejna interpretacja zostaje dokonana na poziomie odbioru. Jednak dopiero takie przefiltrowanie umożliwia zaistnienie dzieła jako dzieła – opowiadanie o wydarzeniach, które nam się przyśniły zazwyczaj nie budzi szalonego zainteresowania, narracja nie jest w stanie oddać oczywistości wewnętrznego porządku, immanentnej logiki snu. Próby podejmowane przez sztukę są poszukiwaniem takiego dyskursu, takich środków wyrazu, które byłyby w stanie oddać wszystkie nieświadome, stłumione treści, nadając im jednocześnie jak najdoskonalszą formę. Warunkiem interpretacji dzieła sztuki jest przecież zainteresowanie, sprawiające, że skupiamy się na konkretnym przedmiocie, że zwracamy na niego uwagę, że wyodrębniamy go spośród wszystkich innych przedmiotów. Dzieło sztuki interesuje nas jako świat: całość, sama dla siebie będąca układem odniesienia.

„Dążenie ku prawdzie, całej prawdzie i niczemu jak tylko prawdzie jest przy tworzeniu świata strategią perwersyjną i paraliżującą. Cała prawda to byłoby zbyt wiele; jest zbyt przepastna, zmienna i przepełniona banałem. Tylko prawda to znów zbyt mało, gdyż pewne dobre wersje – jako fałszywe czy pozbawione wartości logicznej – nie są prawdziwe, a w wersji choćby nawet prawdziwej ważniejsze może być dobro, niż prawda”(11). Tworzenie świata ponad realnością z założenia wyklucza dążenie do prawdy powszechnie w tej realności przyjętej. Z drugiej strony może okazać się odkrywaniem prawdy głębokiej, tkwiącej u podstaw naszych wyborów, zachowań, uczuć. Przekomponowanie przejętych z rzeczywistości elementów pozwala zobaczyć je na nowo. Daje więc szansę dotarcia do takiej prawdy o świecie, której pozostając w jego granicach nie dałoby się nigdy poznać. Rezygnacja z rozumu oznacza wybranie irracjonalności – „Mistrzowskie wtargnięcie irracjonalnego do wszystkich dziedzin sztuki, poezji, nauki, do mody, prywatnego życia ludzi i publicznego życia społeczeństw; ten kto mówi o collage’u – mówi o irracjonalnym”(12). Dzięki surrealizmowi można odkryć całkiem inną prawdę o rzeczach, a co za tym idzie, również inną prawdę o nas samych. Zmiana miejsca, usytuowanie znanych elementów w zupełnie nowym kontekście znaczeniowym budzi wrażliwość, nie pozwala nam bowiem na poruszanie się standardowymi ścieżkami, zmusza nas do patrzenia, słuchania, wąchania – odkrywania na nowo. Surrealizm burzy stereotypy, odbierając nam poczucie bezpieczeństwa, lecz w zamian oferując coś o wiele ważniejszego: otwartość i wznowienie wiary w sens bezpośredniego poznania.





Guillaume Apollinaire, Paysage / Landscape from Calligrammes

W animowanym filmie René Laloux i Rolanda Topora Dzika planeta (La planéte sauvage, 1972) również mamy do czynienia z zastosowaniem pewnego rodzaju post-surrealistycznego kolażu. Tytułową planetą rządzą giganci, wykorzystujący – bardziej dla zabawy aniżeli z konieczności – małych ludzi. Konflikt wybucha, kiedy ludzie postanawiają zbuntować się przeciw niewoli, w której żyją. Szybko udaje się im pokonać olbrzymów, zmusić ich do zmiany zasad współistnienia dwóch społeczności. Mimo oświeceniowego optymizmu tej historii, sednem opowieści pozostaje przerażająca wizja zdehumanizowanej ludzkości, z jednej strony unikającej przemocy, z drugiej posługującej się nią do własnych celów – co z tego, że pod sztandarami rozumu i tolerancji. Film Topora i Laloux został zrealizowany w technice klasycznej animacji, nie jest więc kolażem, jeśli chodzi o formę. Odnosząc się tu do koncepcji Maxa Ernsta mam raczej na myśli warstwę scenariuszową: przede wszystkim zaś wyobcowanie jednostek, „wklejonych” w świat dzikiej planety. Ich życie jest tragiczne, zarówno w okresach ukojenia, jak i w momentach wybuchów. Przez cały czas towarzyszy nam poczucie pełnego lęku oczekiwania, stanowiące najważniejszą treść tego filmu. Dzika planeta jest filmem post-surrealistycznym w tym sensie, że wykorzystując najważniejsze zdobycze tego nurtu sztuki, idzie już nieco dalej, ilustrując pewną, bardzo zresztą pesymistyczną tezę. Topor i Laloux tworzą nowy świat, który ma w sobie wiele z utopijnych (a raczej z anty-utopijnych) opowieści Oświecenia, choć posiada własne zasady, przede wszystkim jest zwierciadłem dla świata, w którym żyjemy. Nie znajdziemy tu irracjonalności, lecz raczej zestawienie światła rozumu z naturą ludzką.

Przestrzeń Dzikiej planety jest natomiast całkiem surrealistyczna – momentami niezwykle minimalistyczna, aby nagle przerodzić się w zamęt puszczy pełnej zwisających lian, czy w miasto, którego domy przypominają raczej twory naturalne niż dzieła rąk ludzkich. Kosmiczne pojazdy i przerażające maszyny do masowej eksterminacji nie mają w sobie chłodu metalu: również sprawiają wrażenie czegoś organicznego. Planeta jest pustkowiem, na którym najbardziej przerażające jest to, że nie ma się gdzie ukryć. Rozpad cywilizacji, zastąpienie jej inną, wszystko to dokonuje się w świecie zupełnie od naszego różnym. I nawet jeśli na płaszczyźnie narracji możemy odkrywać rozum wpisany w akcję, o tyle na płaszczyźnie plastycznej przestrzeni znajdujemy się na pustyni nieświadomego.

Po co tworzyć światy? Do życia wystarcza nam przecież rzeczywistość, którą przeważnie uznajemy za daną (może również za zadaną). Czemu miałoby służyć kładzenie na stole operacyjnym parasola i maszyny do szycia? Sądzę, że przełamaniu ograniczeń narzuconych naszym poznawczym możliwościom przez zwykłe przyzwyczajenia, uwolnieniu się od schematów, od utartych ścieżek rozumowania. Jako wyjście poza „nastawienie naturalne” surrealizm stwarza możliwość poznawania rzeczywistości od podstaw – te „podstawy” to my sami. Odnosząc się do warstwy tego, co nieświadome, stłumione, wyparte, przenosi punkt wyjścia dużo bardziej w głąb naszej jaźni czy duszy. Czy jest to istotna innowacja? Z perspektywy historii filozofii oczywiście nie. Jednak zbyt odległe perspektywy czasowe niosą ze sobą poważne niebezpieczeństwo, możliwość zbytniego, nieuprawnionego i niepotrzebnego dopasowywania jednych poglądów do innych. Tymczasem jeśli surrealizm ma nas czegoś nauczyć, to właśnie niedopasowywania, niełączenia, nieposługiwania się schematami. W tym sensie jest rewolucyjny, ponieważ burzy zastany ład. Jest jednak również budowaniem nowego porządku, mającego sens wyłącznie dzięki prowizoryczności, brakowi stałości, lekkości. Z perspektywy tzw. „debaty postmodernistycznej” możemy uznać surrealizm za ważny krok w kierunku filozofii nie-metafizycznej, filozofii otwartej na wielość możliwości, za krok w kierunku eseju, a nie traktatu, w kierunku postulowanego przez Vattima „słabego myślenia”, czy też Welschowskiej „kultury ślepej plamki”.

Po spędzeniu dnia wśród ludzi, usypiam zmęczona przez stereotypy, przez oczywistości, konieczności, nieuniknione obowiązki. Sen wynosi mnie ponad realność. Śni mi się wolność od stereotypów i inne słonko w każdym oknie.

Przypisy:
(1) B. Bettelheim, Freud i dusza ludzka, tłum. D. Danek, Warszawa 1991, s. 21.
(2) Ibidem, s. 31.
(3) A. Breton, Geneza i perspektywa nadrealizmu, tłum. Z. Bieńkowski, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, pod red. E. Grabskiej, H. Morawskiej, Warszawa 1963, s. 485.
(4) A. Breton, Nadrealizm i malarstwo, op. cit., s. 472.
(5) M. Ernst, Collage, op. cit., s. 492.
(6) Ibidem, s. 493.
(7) B. Vian, Piana złudzeń, tłum. M. Puszczewicz, Warszawa 1991, s. 9.
(8) Ibidem, s 226.
(9) Ibidem, s 1.
(10) B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek, Warszawa 1985, t. I, s. 88.
(11) N. Goodman, Jak tworzymy świat?, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 29.
(12) M. Ernst, op. cit., s. 494.


Dzika planeta: http://www.youtube.com/v/ys8AkwMRvgo

laznia.pl